שפה כחומר שממנו נוצרת מחשבה

ויגוצקי, החומר והכנסת אורחים

התשובה השביעית מתוך עשר לשאלה מהי שפה? · לתשובה הקודמת

עד כה, בכל הדרכים שבהן תיארנו את היחס בין השפה למחשבה, נותר תמיד מרווח דק בין השתיים. המחשבה משתמשת בשפה. המחשבה חיה בשפה. השפה מארגנת את המציאות. הלא־מודע מובנה כשפה ומדבר דרכה. אבל תמיד נדמה שנשארו שניים: מחשבה מכאן ושפה מכאן. אפילו אצל לאקאן, נותרת תשוקה שאינה חופפת למסמן, עודף שאינו נתפס בו, משהו הממשיך לחמוק.

עכשיו באה הטענה המוחקת את הפער האחרון:

המחשבה אינה משתמשת בשפה כמו בכלי עבודה. היא עשויה ממנה.

וזו הדלת שדרכה האשכול כולו נכנס אל הסדנה.

א. המחשבה נעשית בשפה

הענן והגשם

זה לא שיש מחשבה שלמה, סגורה ומוכנה, ולאחר מכן חיפוש אחר ניסוח שיבטא אותה. לפני המילים, אין עדיין מחשבה גמורה כלל. יש תחושה, כיוון, מתח, דחף, דימוי עמום, דבר־מה המבקש להיוולד — אבל עדיין אין לו צורה.

הניסוח החד ביותר נמצא אצל לב ויגוצקי:

"המחשבה אינה רק מתבטאת במילים; היא באה לכלל קיום דרכן." — לב ויגוצקי

צריך לעצור על הרדיקליות של המשפט. ויגוצקי אינו אומר רק שהמילים עוזרות לנו למסור מחשבה קיימת. הוא אומר שהמחשבה נעשית למחשבה דרך המילים. לפני שהיא נאמרת אין בהכרח דבר מוצק שאפשר לשלוף מן הנפש ולהניח במשפט. יש ענן. יש תנועה שעדיין לא נפרדה לרכיבים.

ויגוצקי השווה את המחשבה לענן הממטיר גשם של מילים. הענן אינו הגשם — אבל הוא נעשה גשם רק בירידתו.

אנחנו מכירים את הרגע הזה היטב. אנחנו מתחילים משפט ואיננו יודעים עדיין כיצד יסתיים. מילה אחת מזמינה מילה אחרת. ניסוח שנראה נכון מתגלה ככוזב ברגע שנאמר. משפט שנכתב על הדף משיב לנו דבר שלא ידענו קודם. אנחנו מוחקים, מחליפים, מזיזים, חוזרים — ולא משום שהמילים לא הצליחו לייצג מחשבה שכבר הייתה שם, אלא משום שהמחשבה עצמה משתנה בתוך עבודת הניסוח.

המילה, אם כן, איננה כלי המכיל מחשבה. היא החומר שממנו המחשבה מעוצבת.

לחשוב בשפה כפי שמפסלים בחומר

ברגע שנאמרת המילה "חומר", צריך לעצור.

אצל ויגוצקי, "חומר" הוא עדיין במידה רבה מטפורה. אבל בסדנה אנחנו פוגשים חומר שאינו מטפורה כלל.

חֵמָר. צבע. עץ. בטון. רשת מתכת. חוט ברזל. שרף אפוקסי. נייר. אבן.

וכאן מתברר שאותה טענה מתקיימת גם מן הכיוון ההפוך: אם השפה היא החומר של המחשבה, החומר הוא שפה של המחשבה.

היד השקועה בחמר אינה מבצעת רעיון שנוצר קודם לכן בתוך הראש. היא אינה שלוחה צייתנית של מוח שכבר יודע מה ברצונו לעשות. המחשבה נוצרת ביד, בחמר, בלחץ, במשקל, בתנועה, בהתנגדות ובשינוי.

הפסל אינו מחזיק תמיד בראשו פסל שלם ואז "מעביר" אותו אל החומר. גם הצייר אינו רואה בהכרח תמונה שלמה ומוציא אותה אל הבד. לעיתים יש רק תנועה חלקית, כיוון, מתח, צבע, תחושה של יחס בין שני גופים. היצירה מתהווה במהלך העבודה.

והחומר עונה. החימר קורס. הצבע נוזל. העץ נסדק. רשת המתכת חוזרת לצורתה. האפוקסי מתחמם ומתקשה בקצב משלו. האבן מגלה קו שבר שלא היה אפשר לראות מבחוץ. מה שנוצר אינו מימוש של תוכנית קודמת בלבד — הוא תוצאה של מפגש בין כוונה לבין חומר שאינו מציית לה לחלוטין.

כך גם בשפה. אנחנו אומרים "אהבה", ומגלים שהמילה גדולה מדי. אומרים "טראומה", והמושג מכסה על החוויה במקום לגלות אותה. אומרים "אני בסדר", והמשפט מבצע הסתרה ולא תיאור. אומרים "כאב", אבל המילה אינה מצליחה לשאת את מה שהגוף יודע.

המילה, כמו החומר, מתנגדת. יש לה משקל, היסטוריה, קצב, צליל, הקשרים קודמים. כשאנחנו בוחרים מילה, אנחנו מכניסים את המחשבה לעולם של אפשרויות ושל גבולות.

לחשוב בשפה דומה אפוא יותר לפיסול מאשר לתרגום: לא להעביר תוכן מכלי אחד לאחר, אלא לעבוד בתוך חומר שמשנה את מי שעובד בו.

ב. החומר חושב

מעורבות חומרית: היכן נמצאת המחשבה?

למברוס מלאפוריס מכנה זאת מעורבות חומרית. הקדר, האובניים והחמר אינם שלושה דברים נפרדים — אדם חושב, כלי מתווך וחומר פסיבי. הם מערכת חושבת אחת. תנועת האובניים, הלחץ של האצבעות, מידת הלחות, הכבידה והתגובה המשתנה של החומר — כל אלה משתתפים במחשבה.

המחשבה אינה מתרחשת תחילה בגולגולת ואז נשלחת אל היד. היא מתרחשת בין היד לחמר, בגבול המגע.

טים אינגולד תוקף את מה שהוא מכנה "המודל ההילומורפי": הדימוי שלפיו תחילה קיימת צורה במחשבה, ולאחר מכן היא מוטבעת על חומר חסר צורה — כאילו האמן הוא בעל הרעיון, והחומר הוא שעווה שעליה הוא מטביע את חותמו.

אלא שחומר אינו חסר צורה. יש בו סיבים, קווי כוח, משקל, לחות, קצב ייבוש, נטייה להתכווץ, להיפתח, להיסדק. לכן יצירה אינה הטבעת צורה על חומר. היא התכתבות איתו: היוצר מצטרף אל הזרימה, עוקב אחר קו הסיב, מרגיש לאן החומר מבקש לנוע. דוחף, עוצר, משנה כיוון — אך גם מקשיב.

הוא חושב עם החומר, לא רק על החומר. לחשוב על חומר הוא להפוך אותו לאובייקט של תודעה. לחשוב עם חומר הוא לתת לו להשתתף ביצירת התודעה עצמה. (זהו אחד מחמשת המתחים שכל העבודה בסדנה נשענת עליהם.)

הגוף אינו מבצע את המחשבה — הגוף חושב

וכל זה קורה דרך גוף. מוריס מרלו־פונטי, בצטטו את פול ולרי, כתב:

"הצייר נוטל עמו את גופו." — פול ולרי, מצוטט אצל מרלו־פונטי

ומיד הוסיף שלא ניתן כלל להעלות על הדעת כיצד מוח יוכל לצייר.

הגוף אינו כלי שדרכו תודעה חסרת גוף פועלת בעולם. הוא המקום שבו העולם נעשה מורגש, נתפס וניתן לפעולה.

היד אינה רק אוחזת בחומר. היא יודעת אותו. יודעת משקל. יודעת לחץ. יודעת מתי החומר עומד לקרוס. יודעת איזו תנועה חזקה מדי. יודעת את ההבדל בין משטח שהתייבש לבין משטח שעוד אפשר לפתוח.

זו אינה תמיד ידיעה שאפשר לנסח במילים. הפילוסוף מיכאל פולאני קרא לזה ידיעה שבשתיקה, וניסח זאת בשורה אחת: אנחנו יודעים יותר ממה שאנחנו יכולים לומר. רוכב אופניים אינו יכול להסביר כיצד הוא שומר על שיווי משקל; אדם מזהה פנים מוכרות בלי לדעת לפי מה. וכך גם היד המנוסה: היא יודעת לפני שהדובר מסוגל להסביר מה היא יודעת.

מרלו־פונטי נותן לכך דימוי מדויק: מקלו של העיוור. בתחילה המקל הוא חפץ שהאדם מחזיק. אך לאחר זמן הוא חדל להיות עצם נפרד — העיוור אינו מרגיש את לחץ המקל בכף ידו; הוא מרגיש באמצעות קצה המקל את המדרכה, את המכשול, את המרחק. המקל נעשה איבר חישה, התארכות של הגוף אל תוך העולם.

וזה בדיוק מה שקורה למכחול, לאזמל, לפטיש, לסכין הפלטה, למרית, למצלמה. הם אינם עומדים בין המחשבה לבין היצירה. כשהם נעשים באמת שלנו, הם חדלים להיות אובייקטים חיצוניים ונעשים חלק מן הגוף החושב.

כלי העבודה כצורות של ידיעה

כל כלי מייצר צורת ידיעה אחרת. מכחול רחב אינו חושב כמו עיפרון. פטיש אינו חושב כמו סכין. יד הלשה חמר אינה חושבת כמו יד המפעילה משחזת. מצלמה אינה מביטה כמו עין. הכלי קובע אילו תנועות אפשריות, מה ייחשב פרט, כמה כוח יופעל, מה יהיה קצב העבודה ועד כמה אפשר לחזור לאחור.

וגם השפה מלאה בכלים כאלה: המשפט הקצר. הפסקה הארוכה. המטפורה. השאלה. החזרה. ההגדרה. הסתירה. הסיפור. הציטוט. האירוניה. השתיקה.

כל אחד מהם אינו דרך אחרת לבטא אותה מחשבה — כל אחד מהם יוצר מחשבה אחרת. שאלה פתוחה אינה קביעה שהפכה למנומסת; היא יוצרת מרחב שבו דבר־מה עדיין יכול להופיע. מטפורה אינה קישוט המוצמד לרעיון קיים; היא מפגישה שני תחומים שלא נפגשו, ולכן מאפשרת לחשוב דבר שלא היה ניתן לחשוב בלעדיה.

גם הדף הוא כלי. כאשר מחשבה נכתבת, היא נעשית חיצונית במידה מסוימת: אפשר להביט בה, להזיז אותה, להשוות, למחוק חלק ולראות מה נותר. נוצרת לולאה — אני כותב דבר; הדבר הכתוב משנה את מה שאני רואה; מה שאני רואה משנה את מה שאכתוב.

המחשבה אינה נמצאת רק בראש. היא נפרשת בין המוח, היד, הקול, הדף, המסך, הכלי, החומר, החלל והאדם האחר. הפילוסופים אנדי קלארק ודיוויד צ'למרס קראו לזה המוח המורחב: הטענה שכלים חיצוניים אינם רק עוזרים לחשיבה — בתנאים מסוימים הם חלק ממנה.

טכניקה היא דקדוק של מחשבה

מכאן נובעת הבנה אחרת של טכניקה. היא נתפסת לעיתים כדבר משני: תחילה בא הרעיון, אחר כך לומדים כיצד לבצע. אבל טכניקה אינה משרתת צייתנית של רעיון שנקבע מראש. כל טכניקה היא דרך אחרת לחשוב — דקדוק אחר של המפגש עם החומר.

גריזאיי אינו רק שימוש מוגבל בצבע. הוא דרך לחשוב בעולם של ערכי אור וצל, של נפח ושל יחסים שאינם תלויים עדיין בגוון.

רטוב־על־רטוב אינו הליך ביצועי. הוא צורת מחשבה שבה השליטה לעולם אינה מלאה: הצבע זורם, גבולות נפתחים, פיגמנט אחד נכנס בשני, והיוצר נדרש להגיב למה שקורה ולא רק למה שתכנן.

אימפסטו אינו שכבה עבה של צבע. הוא מחשבה באמצעות התנגדות — הצבע נעשה גוף, תופס נפח, שומר את עקבות הלחץ והמחווה.

רישום בקו רציף אינו תרגיל. הוא אוסר על היד לחזור ולתקן, ולכן מחייב סוג אחר של קשב.

עבודה באפוקסי מחייבת חשיבה בזמן: ערבוב, תגובה כימית, חום, חלון עבודה, הרגע שבו החומר עדיין נוזלי והרגע שבו כבר אי אפשר להשיב את התנועה.

כל טכניקה יוצרת עולם אחר של אפשרויות, מגבלות, סיכונים וקצב. וזו הסיבה שבסדנה הטכניקה אינה נלמדת כשלב מקדים אלא כשפה בפני עצמה.

כך גם בשפה המילולית. היכולת להבחין בין "פחד", "חרדה", "אימה", "חשש", "דריכות" ו"בהלה" אינה רק הרחבת אוצר מילים. היא מאפשרת להבחין בתוך החוויה בגוונים שקודם היו גוש אחד.

ג. מה שקודם למילה

הכתם שלפני הקו

הטענה שהמחשבה עשויה משפה אינה רשאית למחוק את מה שקודם לשפה. אותו כתם היולי, לפני שנעשה צורה, מציץ אלינו מאז ומתמיד דרך חרכי השפה. האמנות היא במידה רבה ביטוי של כמיהה לאותה איכות מופשטת הקודמת למחשבה שהתקבעה במילים.

יש מחשבה בדימוי. יש מחשבה בתנועה. יש מחשבה במקצב. יש מחשבה בגוף. יש מחשבה חומרית ומרחבית שאינה מתנסחת תחילה במילים.

הכתם מופיע לפני שהוא נעשה שם. לפני שהעין אומרת "פנים", "נוף", "פצע" או "ענן", יש צבע, גבול, רוויה, התפשטות, הבדל בין כהה לבהיר. יש מפגש חזותי שעדיין לא אורגן כמושג. זו אינה מחשבה פחותה או פרימיטיבית — לפעמים זו ידיעה שהמושג מצמצם מהר מדי.

הגוף יכול להכיר דבר שהשפה עדיין אינה מסוגלת לשאת. היד יכולה לפתור בעיה מרחבית בלי לנסח אותה. דימוי יכול להחזיק שני הפכים שהמשפט מאלץ לבחור ביניהם.

לכן הטענה המדויקת אינה שכל מחשבה היא שפה, אלא: השפה היא אחד מחומרי המחשבה — לא החומר היחיד. וייתכן שהמחשבה העשירה ביותר נוצרת דווקא במעבר בין החומרים: מתחושה למילה, ממילה לדימוי, מדימוי לתנועה, מתנועה לחומר, ומחומר בחזרה למושג. מה קורה ברגע המעבר עצמו — מה אובד שם ומה נולד — היא שאלה שנקדיש לה דף שלם.

המרחב חושב

גם המרחב אינו רק הרקע שבתוכו היצירה מונחת.

פסל עומד במרחב. יש לו גובה, משקל, חזית, גב, חלל פנימי, יחס לכבידה. הגוף אינו רואה אותו מנקודה אחת — הוא מקיף אותו, מתקרב, מתרחק, מרכין ראש, מגלה שהצורה משתנה עם התנועה. לכן פסל אינו תמונה תלת־ממדית של רעיון. הוא אירוע בין גוף לגוף בתוך מרחב.

החלל שסביב הפסל אינו ריק. גם החלל שבתוכו אינו רק היעדר חומר. חור יכול להיות מרכז היצירה. מרווח יכול להחזיק מתח. רווח בין שני גופים יכול להיות טעון יותר מן הגופים עצמם.

גם בשפה, המשמעות אינה נמצאת רק במילים שנאמרו. היא נמצאת בין המשפטים. בזמן שלקח לענות. בשאלה שלא נשאלה. במילה שהוחלפה ברגע האחרון. בהיסוס. בשתיקה.

השתיקה אינה היפוכה של השפה; היא יכולה להיות אחד מחומריה. כשם שהפסל עובד גם במה שאינו ממלא, הדובר והמטפל עובדים גם במה שעדיין אינו מקבל שם. לא כל חלל צריך להיסגר מיד. מילוי מהיר מדי של השתיקה עלול למחוק את מה שמתחיל להתהוות בתוכה.

הגמגום חושף את חומריות השפה

כל עוד השפה זורמת, אנחנו יכולים לדמיין שהיא שקופה — שהמילים פשוט מעבירות מחשבה מן הפנים אל החוץ. אבל כאשר המשפט נשבר, כשהמילה אינה מגיעה, כשהקול נתקע בגרון — השפה חדלה להיות חלון ונעשית חומר.

הגמגום חושף את עובי השפה. המילה נעשית גוף: יש לה זמן, לחץ, חסימה, ניסיון חוזר, כאב.

האדם אינו מחזיק בהכרח מחשבה שלמה שאינו מצליח להוציא. המחשבה עצמה משתנה בתוך המאבק להיאמר. במובן הזה, הגמגום אינו רק כישלון של הביטוי — לעיתים הוא המקום שבו האמת של החוויה נעשית מורגשת יותר מן הדיבור הרהוט. הרהיטות יכולה להחליק מעל החומר; הגמגום מחזיר לו את משקלו.

עבודה בשפה אינה תמיד להביא אדם לדבר בצורה חלקה יותר. לעיתים היא לאפשר לו להישאר עם המקום שבו השפה מתנגדת, שבו המשפט אינו מצליח להסתיים, שבו המילה המקובלת אינה מתאימה לגוף. לא ללמד את החלק המגמגם לדבר כמו החלק הרהוט — אלא לאפשר למה שלא הצליח להיוולד בתוך השפה לקבל מקום, זמן וצורה.

ד. מה שהחומר משיב

הכיאזם

וכאן נסגר מה שמרלו־פונטי כינה כִּיאַזְם — הצטלבות שבה שני צדדים מתהפכים זה לתוך זה, כמו יד אחת הנוגעת ביד השנייה ומגלה שהיא גם נוגעת וגם נגועה:

השפה היא החומר של המחשבה. החומר הוא שפה של המחשבה.

שניהם חולקים מבנה עמוק: שניהם משיבים. המילה מתנגדת לכוונה. החמר מתנגד ליד. הצבע בורח מן הקו. המשפט מגלה יותר ממה שהתכוונו לומר. הכלי משאיר עקבות שלא תכננו.

היוצר אינו לבדו. מולו נמצא דבר־מה שאינו עושה בדיוק את מה שהוא רוצה. ומתוך הפער בין הכוונה לבין התשובה של החומר נולד מה שלא היה קודם: צורה, כתם, משפט, מחשבה. יצירה אינה מימוש של שליטה — היא תוצאה של מערכת יחסים.

שתי הידיים

אבל החומר אינו רק התנגדות. תהיה זו טעות לראות את היצירה כמאבק בלבד.

דיוויד פאי דיבר על מלאכת הסיכון: עבודה שבה איכות התוצאה אינה נקבעת מראש, שבה הכלי עלול להחליק, המחווה עלולה להיכשל, והפעולה אינה ניתנת להשבה. זהו צד אחד של החומריות — המחווה שאין להשיב, הקו שאי אפשר למחוק, החיתוך שבו הכול מוכרע ברגע.

אבל יש צד אחר. גסטון בשלאר מלמד שהחומר אינו רק מה שעוצר את הדמיון — הוא גם מה שנושא אותו. החומר מעורר דימויים, זיכרונות, חלומות וזמנים אחרים. הוא אינו רק קיר שהיד נתקלת בו, אלא פתח.

עבודת החומר נעשית בשתי ידיים בעת ובעונה אחת: יד אחת דוחקת כנגד ההתנגדות. היד האחרת מרפה ונמסרת לאן שהחומר נושא. מצד אחד — בנייה, מאבק, הכרעה, כוח. מצד אחר — הקשבה, היענות, ויתור, הפתעה. הצבע הרטוב זורם למקום שלא תכננת. השבר חושף מבנה שלא ראית. הכתם מציע דימוי שהיד לבדה לא הייתה ממציאה.

לא רק להיאבק במה שנמלט מן היד. גם להיכנע אל מה שהיד לא הייתה מגיעה אליו בכוחות עצמה.

השיחה כעבודה בחומר משותף

המחשבה הלשונית אינה נוצרת רק ביחידות. לעיתים אנחנו חושבים דבר משום שמישהו אחר שאל שאלה שלא יכולנו לשאול את עצמנו. מילה של אדם אחד נעשית חומר בידיו של האחר.

שיחה אינה העברה של מוצרים מוגמרים בין שתי תודעות. היא דומה יותר לעבודה משותפת על אובייקט שעדיין אינו קיים. אני מניח מילה. האחר מזיז אותה. אני רואה בה פתאום דבר שלא ראיתי. הוא שומע במשפט שלי הד שלא התכוונתי אליו. ההד נעשה חלק מן המחשבה.

מכאן גם משמעותה העמוקה של ההקשבה. היא אינה רק ניסיון לקלוט את המסר; היא מגע בחומר הלשוני של האחר. היכן המשפט מתקשה? היכן הוא נעשה חלק מדי? אילו מילים חוזרות? איפה משתנה הקצב? איזו מילה נשמעת מושאלת ואינה יושבת בגוף? היכן נפתח חלל? איפה הדיבור נשבר?

המטפל אינו רק מפרש את מה שנאמר. הוא עובד לצד האדם בתוך החומר שממנו מתחילה להיווצר האפשרות לומר.

לא לדבר על החוויה — ליצור אותה בשפה

יש הבדל בין לדבר על דבר לבין לתת לו להתרחש בתוך הדיבור. אפשר לדבר על כאב בשפה מקצועית ומדויקת, מבלי שהכאב יקבל נוכחות. אפשר להסביר טראומה מבלי שמשהו מן הזמן השבור שלה יופיע במשפט. אפשר לומר "אני כועס" באופן שאינו נוגע כלל בכעס.

ומנגד, משפט מקוטע, חזרה, דימוי מוזר או מילה שאינה מגיעה יכולים לשאת את מבנה החוויה עמוק יותר מהסבר רהוט. השפה אינה רק מצביעה על החוויה — היא יכולה ליצור את המקצב שלה, את המרחק שלה, את השבר שלה, את העומס שלה.

עבודה בשפה דומה במובן הזה לעבודה בפיסול: לא לתאר את הכובד — אלא ליצור משקל. לא להסביר את השבר — אלא לאפשר לו להופיע בצורה. לא להכריז על חלל — אלא לפנות לו מקום. לא לדבר על התנגדות — אלא לפגוש אותה בתוך המשפט.

ועכשיו הכנסת אורחים

"שלום", "ברוך הבא" — אלה הביטויים החתרניים והמסוכנים ביותר, אם הם כנים. הזר הוא כל מה שלא אנחנו — וכל זר מגיע אלינו מדבר בשפה אחרת.

ז'אק דרידה הצביע על האלימות הראשונה של האירוח: הזר הוא מי שנדרש לבקש הכנסת אורחים בשפה שאינה שלו — בשפת המארח, בשפת הבית, בשפת החוק. עוד לפני שפתחנו את הדלת, הצבנו תנאי: דבר בלשוננו, ואז נכניס אותך. תרגם את עצמך אלינו — ואז תהיה מובן, כלומר רצוי.

הכנסת אורחים אמיתית, אם היא בכלל אפשרית, מתחילה בהיפוך: לא לדרוש מן השפה האחרת להפוך לשלנו, אלא להניח לה להפוך את שלנו לזרה לנו.

וזה מה ששפה שונה דורשת. היא אינה מבקשת רק מקום ליד השולחן. היא מבקשת שנחשוב מחשבות שקשות למחשבה — כאלה שהדקדוק שלנו אינו יודע לשאת. שפת הכובד של החמר דורשת מחשבה שיש לה משקל, כשכל הרגלנו הוא קלילות המילים. שפת הרגע־שאין־להשיבו דורשת מחשבה שאינה ניתנת למחיקה, כשכל הרגלנו הוא לנסח מחדש. שפת התסמין, שפת החלום, שפת הגמגום — כל אחת מהן דורשת לוותר לרגע על הבית הדקדוקי שבו נוח לנו לחשוב.

והאורח מבקש התמסרות והתנגדות כאחד. התמסרות — כי בלי נכונות להשתנות לא אירחנו, רק סיפחנו: תרגמנו את האורח לעצמנו ונשארנו לבדנו. והתנגדות — כי מארח שוויתר על שפתו לא אירח, נמס: שוב אין לו בית להציע. הכנסת אורחים חיה במתח הזה שאין ליישבו, בין דלת פתוחה לבין קירות שעודם עומדים.

(שתי הידיים, שוב — הפעם לא מול חומר, אלא מול זר.)

הלא־ידוע, אם אנחנו באמת מכניסים אותו, משנה אותנו. האורח מוציא אותנו מעצמנו — כלומר, מוציא אותנו מן הבית. וכבר אמרנו מהו הבית: השפה היא בית ההוויה. הכנסת אורחים היא הרגע שבו הבית הזה מסכים שיזיזו בו קיר; שמבעד לסדקיו ייכנס מה שהמילים שלנו עדיין אינן יודעות לומר.

וזו הסיבה שמפחיד להזמין באמת פנימה — בטיפול ובאמנות כאחד — את הזר החיצוני והפנימי. לא כדי שיאשרו את מה שאנחנו כבר יודעים. כדי שיוציאו אותנו מעצמנו.

ואם כל זר מדבר שפה — הציור, החומר, הגוף, ההקשבה — מה בעצם אנחנו אומרים כשאנחנו קוראים להם שפות?

מקורות

• Clark, A., & Chalmers, D. (1998). The extended mind. Analysis, 58(1), 7–19.
• Derrida, J. (2000). Of hospitality (R. Bowlby, Trans.). Stanford University Press.
• Ingold, T. (2013). Making: Anthropology, archaeology, art and architecture. Routledge.
• Malafouris, L. (2013). How things shape the mind. MIT Press.
• Polanyi, M. (1966). The tacit dimension. Doubleday.
• Pye, D. (1968). The nature and art of workmanship. Cambridge University Press.
• בשלאר, ג' (1986). הפואטיקה של החלל. מוסד ביאליק.
• מרלו־פונטי, מ' (2004). העין והרוח. רסלינג.
• ויגוצקי, ל' (2004). מחשבה ושפה. הקיבוץ המאוחד.

אודותי

שלום, שמי זיו אייל. אני פסיכותרפיסט, אמן פעיל ומלמד אמנות כבר למעלה מ-30 שנה. בעל תואר שני באמנות (MFA) מאוניברסיטת קורנל בניו יורק, וחבר באיגוד הפסיכולוגים האמריקאי (APA).