שפה כיצירה
קלה, לנגר ורב־לשוניות של חומרים
כאשר אנחנו אומרים בסדנה: ציור הוא שפה, פיסול הוא שפה, הגוף הוא שפה, ההקשבה היא שפה — איננו משתמשים עוד במילה "שפה" במובנה הרגיל. איננו מתכוונים רק לכך שיש לציור "כללים" או שאפשר "לקרוא" אותו.
אנחנו מתכוונים לכך שכל אחד מהם הוא מרחב שבו משמעות יכולה להיווצר — לא רק להימסר. או, בניסוח שנחזור אליו בסוף: שפה היא מדיום המעניק צורה למה שעדיין אינו יכול להופיע בלעדיה.
א. מה הופך מדיום לשפה
שלושה מובנים של "שפה"
כדאי להבחין בין שלושה מובנים שהמילה נושאת.
במובן הצר, שפה היא מערכת לשונית: מילים, תחביר, דקדוק, כללים המשותפים לקהילת דוברים. זהו המובן שבו עסקו רוב התשובות עד כה.
במובן רחב יותר, שפה היא מערכת סימבולית. נלסון גודמן, בספרו "שפות האמנות", ניתח מערכות כאלה בדקדקנות — אך דווקא הוא הדגיש שציור, תווים מוזיקליים ומפה אינם פועלים כמו שפה מילולית: אין להם מילון, אין להם יחידות בדידות שאפשר לצרף לפי כללים.
ואילו אצלנו מופיע מובן שלישי: שפה כפעולת היווצרות. כל מדיום מאורגן שבאמצעותו דבר שעדיין לא היה בעל צורה יכול להופיע, להיעשות מובחן ולקבל משמעות. שפה לא רק כמערכת למסירת משמעות — אלא כמערכת ליצירתה.
זהו המובן שהדף הזה מבקש לבסס.
האמנות עושה נראה
פאול קלה ניסח את ההבחנה במשפט מפורסם:
"האמנות אינה משחזרת את הנראה; היא עושה אותו נראה." — פאול קלה
ההבדל בין שני חצאי המשפט הוא ההבדל בין שתי תפיסות של שפה. אם ציור משחזר את הנראה, העולם כבר קיים והציור בא אחריו — מדווח, מתעד, מייצג. אבל אם הציור עושה דבר נראה, הוא משתתף ביצירת הראייה עצמה: יוצר קצב לעין, מעניק משקל לאזור ריק, הופך שוליים למרכז, גורם לדבר מוכר להופיע כזר.
הציור אינו מדווח על העולם; הוא משנה את התנאים שבהם העולם יכול להיראות. וזו אינה אמירה מופשטת: מי שלומד לצייר מהתבוננות מגלה תוך שבועות שהעין שלו השתנתה יותר מן היד.
ציור אינו משפט
ובכל זאת, ציור אינו משפט. לצבע אדום אין משמעות קבועה כמו שיש למילה במילון. אותו כתם אדום נושא משמעות אחת בציור אחד ומשמעות הפוכה באחר. אי אפשר "לאיית" ציור.
סוזן לנגר נתנה להבדל הזה שם. היא הבחינה בין סמלים דיסקורסיביים — מילים המצטרפות זו לזו ברצף, שמשמעותן נבנית איבר אחרי איבר — לבין צורות הצגתיות (presentational), שבהן המשמעות שוכנת במבנה השלם בבת אחת ואינה ניתנת לפירוק ליחידות מילוניות.
"אמנות היא יצירת צורות המסמלות את הרגש האנושי." — סוזן לנגר
אפשר לכתוב על ציור אלפי מילים. אבל אילו אפשר היה להחליף את הציור במלואו במשפטים — לא היה עוד צורך בציור. העובדה שאנחנו חוזרים אליו, שהוא ממשיך לומר את מה שהמילים אינן ממצות, היא ההוכחה שהוא שפה אחרת ולא גרסה חזותית של אותה שפה.
הפיסול: שפה של גוף ומרחב
הפיסול מרחיק את ההבדל עוד צעד. הפסל חולק עם גופנו את המרחב. משמעותו אינה נקלטת מנקודת מבט אחת; היא נוצרת בתנועה סביבו — מתקרבים, מתרחקים, מרכינים ראש, מגלים חלל שלא נראה. הפסל אינו רק אובייקט בעל משמעות: הוא מארגן את הגוף המתבונן, מכתיב לו מסלול, מרחק, קצב.
והחור בפסל אינו "אומר" היעדר, כפי שמילה אומרת. הוא יוצר היעדר ממשי בתוך הנוכחות. במילים אפשר לדבר על חלל; בפיסול אפשר ליצור חלל שאדם אחר צריך להיפגש עמו בגופו.
הגוף כשפה
גם המשפט "הגוף הוא שפה" זקוק לדיוק. לא במובן המילוני השטחי — שבו ידיים משולבות "אומרות" התגוננות ורגל רועדת "אומרת" חרדה. הקריאה הזאת הופכת את הגוף למילון פשטני, ומחמיצה את העיקר.
הגוף אינו ערוץ המעביר החוצה מסרים שנוסחו קודם בנפש. הוא המקום שבו משמעויות נעשות ממשיות. הגוף אינו מתאר פחד — הוא מתכווץ. אינו מציין קרבה — הוא מתקרב.
מרלו־פונטי, שפגשנו בתשובה הקודמת בהקשר של היד היודעת, כתב:
"הגוף הוא המדיום הכללי שלנו לקיומו של עולם." — מוריס מרלו־פונטי
וכשם שהדיבור, לדבריו, אינו מתרגם מחשבה מוכנה אלא מביא אותה לכלל מימוש — כך המחווה. לעיתים רק בתוך התנועה עצמה הצער מקבל צורה. רקדן אינו ממחיש רעיון שנוסח קודם; הוא חושב בתנועה, וידיעתו היא מן הסוג שהיד יודעת לפני שהדובר מסביר.
ההקשבה כשפה
וההקשבה — אולי ההרחבה הרדיקלית ביותר. לכאורה היא ההפך משפה: אחד מדבר, האחר שותק. אבל בכטין טען שכל הבנה חיה היא כבר היענות. ההקשבה אינה קליטה סבילה; היא משתתפת בקביעת מה שיכול בכלל להיאמר.
יש דברים שאדם מסוגל לומר רק למי שמקשיב בדרך מסוימת. יש חוויות שמתפוררות מול הקשבה חוקרת מדי — ומקבלות צורה מול הקשבה שיודעת לשאת אי־בהירות. ואם להקשבה יש תחביר, הוא תחביר של זמן ויחסים: מתי להגיב, כמה להמתין, מה להשאיר פתוח, מתי שאלה היא הזמנה ומתי היא פלישה.
כשם שפסיק משנה משפט, ההפסקה משנה שיחה.
ב. משמעות כאירוע — והגבול
משמעות אינה תוכן; היא מה שקורה בין
מאחורי כל ההרחבות האלה עומדת תפיסה אחרת של משמעות עצמה. לא תוכן החבוי בתוך המשפט, בתוך היצירה או בתוך האדם — אלא אירוע.
משמעות מתרחשת כאשר דברים נכנסים ליחסים: קו לצד קו, צבע לצד צבע, מילה מול שתיקה, יד מול חומר, אדם מול אדם. היא אינה ממתינה בתוך אחד הצדדים. היא מופיעה ביניהם — כשם שהיא מופיעה בין שני אנשים.
ארנסט קסירר תיאר את האדם כ־animal symbolicum, החיה הסימבולית:
"האדם אינו חי עוד ביקום פיזי בלבד, אלא ביקום סמלי. הלשון, המיתוס, האמנות והדת הם חלקיו של עולם זה." — ארנסט קסירר
אולם כאן יש צעד נוסף מעבר לקסירר: המערכות הסימבוליות אינן רק מעניקות צורה למה שקיים. הן מעבדות של היווצרות — מקומות שבהם מה שעדיין איננו מקבל את ההזדמנות להיות.
יצירה — ולא רק ביטוי עצמי
מכאן משתנה גם משמעות המילה "יצירה". בתפיסה הרווחת, היוצר הוא המקור: בתוכו נמצא רגש או רעיון, והיצירה מוציאה אותו החוצה.
אבל אם משמעות היא אירוע בין דברים, היוצר אינו המקור היחיד. הצבע משתתף. הכלי משתתף. המסורת משתתפת. הצופה משתתף. הטעות משתתפת. הזמן משתתף. החומר משיב.
אין פירוש הדבר שהיוצר נעלם. להפך — הוא נדרש לרגישות עמוקה יותר: לשמוע מה המדיום משיב, להבחין במה שהופיע שלא בכוונה, לזהות מתי היצירה יודעת יותר ממנו. יצירה היא פחות הטלת משמעות על חומר, ויותר בניית תנאים שבהם משמעות יכולה להתרחש.
שפה יצירתית משנה את המוסכמות עצמן
ועוד דבר מבחין שפה יצירתית: היא אינה פועלת רק בתוך מוסכמות קיימות — היא מסוגלת לשנות אותן.
הקוביזם לא תיאר אובייקטים חדשים. הוא ארגן מחדש את היחס בין זמן, מבט ומשטח: במקום נקודת מבט אחת המשועבדת לפרספקטיבה שנקבעה במאה החמש־עשרה, כמה מבטים בבת אחת על אותו משטח. זה לא היה סגנון חדש — זה היה דקדוק חדש, ואחריו נעשה אפשרי מה שלא היה אפשרי קודם. וכך גם הפיסול המודרני: הוא לא הוסיף פסלים; הוא שינה מה פסל יכול להיות.
וגם בטיפול: לפעמים אדם ממציא, יחד עם המטפל, צורת דיבור חדשה — כזו שבה מותר להסס, לסתור את עצמו, לא לדעת, לחזור. ועם צורת הדיבור החדשה נולדת, לעיתים, צורת עצמי חדשה. השינוי אינו רק בתוכן הדברים הנאמרים; הוא בדקדוק של האפשרות לומר.
גבול: לא הכול שפה
אבל אם הכול שפה — האם נותר למילה תוכן? כאן חובה להציב גבול.
לא כל דבר הוא שפה רק מפני שהוא מעורר רגש או ניתן לפירוש. צליל מבהיל אינו שפה. סלע אינו שפה רק משום שאפשר לקרוא בו סימני שחיקה.
שפה, גם במובן המורחב, דורשת לפחות אפשרות של ארטיקולציה: יצירת הבדלים ויחסים; צורה שאפשר להיענות לה; פרקטיקה שאפשר ללמוד, לשכלל ולהרחיב; ויכולת ליצור, באמצעים מוגבלים, צורות חדשות שלא נקבעו מראש.
במובן הזה לא הכול שפה — אבל שפה יכולה להתחיל הרבה לפני המילה ולהימשך הרבה מעבר לה. וזו ההגדרה המדויקת ביותר שאפשר להציע:
שפה היא מדיום המעניק צורה למה שעדיין אינו יכול להופיע בלעדיה.
ג. רב־לשוניות
שבעת אלפים יקומים
ומכאן — רב־לשוניות. לרה בורודיצקי, שפגשנו בתשובה השנייה, ניסחה זאת כך:
"המוחות האנושיים לא המציאו יקום קוגניטיבי אחד, אלא שבעת אלפים." — לרה בורודיצקי
שפה נוספת אינה החלפת תוויות על אותם דברים. היא מערכת אחרת של קשב, של הבחנות, של דרישות. ואחד הדברים העמוקים ביותר בלימוד שפה שנייה הוא ששפת האם מפסיקה להיות שקופה: מה שנראה הכרחי מתגלה כאפשרות; מה שנראה טבעי מתגלה כהרגל.
בורודיצקי אמרה שאדם דו־לשוני הוא במובנים רבים "שני אנשים בתוך אותו הראש" — לא שתי אישיויות, אלא שבכל שפה נעשים זמינים זיכרונות אחרים, מרחק רגשי אחר, הומור אחר. אווה הופמן, שכתבה על המעבר שלה מפולנית לאנגלית בגיל שלוש־עשרה, תיארה כיצד המילים באנגלית לא היו "שלה" — הן לא נשאו את ההקשרים, את הצליל ואת הילדות שנשאו המילים הפולניות — וכיצד נדרשו לה שנים כדי שהעצמי שלה ייכתב מחדש בשפה השנייה.
והיצירתיות אינה שוכנת בשפה הראשונה ולא בשנייה. היא מופיעה בחרך שביניהן: במקום שבו אין תרגום מושלם, וכל מעבר מאלץ לפרק צורה וליצור אותה מחדש. (מה בדיוק קורה ברגע המעבר — נקדיש לו את הדף הבא.)
מרב־לשוניות מילולית לרב־לשוניות חומרית
וזה בדיוק מה שהסדנה מציעה: להיעשות רב־לשוני — לא במילים בלבד, אלא בחומרים.
חוקר המולטימודאליות גונתר קרס הגדיר אופן (mode) כמשאב שעוצב חברתית לצורך יצירת משמעות — ולכל אופן יכולות ומגבלות משלו.
שפת הרישום שואלת היכן דבר מסתיים ומה אפשר להשמיט. שפת הציור שואלת כיצד צבע משנה את שכנו. שפת הפיסול שואלת מה מחזיק את הצורה ומהו היחס בין מלא לריק. שפת החומר שואלת מה אפשרי עכשיו ומתי מאוחר מדי. שפת ההקשבה שואלת כמה זמן לתת, ומה לא למלא.
כל שפה מבחינה בדברים אחרים. מי שמתחיל לפסל מגלה שהעולם אינו רק נראה — הוא גם שוקל, נשען, תופס מקום. מי שלומד לצייר מגלה שצל אינו שחור. מי שלומד להקשיב מגלה שיש שתיקות שונות זו מזו כמו מילים.
לא ריבוי כלים — ריבוי נקודות מבט
זהו ההבדל בין רב־תחומיות לרב־לשוניות. רב־תחומיות אומרת: אני אותו אדם, ויש לי כלים רבים. רב־לשוניות אומרת: בכל חומר אני נכנס לעולם אחר של הבדלים ואפשרויות — ובמעבר ביניהם אני מגלה ששום שפה יחידה אינה כל המציאות, ושום גרסה יחידה שלי אינה העצמי כולו.
ואין מדיום אחד המחזיק את האמת כולה. קו המועבר לפיסול נעשה חוט או שלד. תחושה המועברת למילים מקבלת הבחנות ומאבדת מעמימותה הגופנית. הדבר אינו ממתין, שלם וגמור, מאחורי כל השפות, לתרגום מושלם — הוא נוצר מחדש בכל אחת מהן.
הפיסול מלמד את הציור על משקל. הציור מלמד את הפיסול על אור. הגוף מלמד את המילה על קצב. המילה מעניקה הבחנות למה שהגוף ידע רק במעומעם.
לא עוד אמצעי ביטוי — אפשרות קיום אחרת
לכן מה שהסדנה מציעה אינו "עוד אמצעי ביטוי" לעצמי קבוע שכבר קיים ומחפש ערוצים. השפה החדשה משנה את מי שמדבר בה.
הציור מלמד את הצייר לראות. הפיסול מלמד לשאת משקל ולהכיר בחלל. החומר מלמד כיצד לפעול מול התנגדות וכיצד להיענות. ההקשבה יוצרת — באדם המקשיב ובאדם הנשמע — אפשרות חדשה להתקיים.
לא כדי שנוכל לומר את אותו הדבר בדרכים רבות. אלא כדי שנוכל לחשוב מחשבות שונות, לראות עולמות שונים, ולהיות בתוך כל אחד מהם אדם מעט אחר.
שפה כיצירת עולם
וזה, לבסוף, המובן העמוק של שפה כיצירה. מילה חדשה מאפשרת להבחין בחוויה שלא הייתה לה צורה. ציור חדש מאפשר לראות דבר שלא נראה. צורת הקשבה חדשה מאפשרת לאדם לשמוע בעצמו קול שלא יכול היה להופיע.
השפה אינה מראָה העומדת מול מציאות גמורה. אנחנו נכנסים לתוכה עם דבר עמום, פועלים בה, נתקלים בהתנגדותה, משתנים באמצעותה — ומה שיוצא אינו רק ניסוח טוב יותר של הידוע. לעיתים יוצא ממנה דבר שלא היה קיים לפני העבודה:
מבט. צורה. קול. עצמי. עולם.
לא משום שכל השפות אומרות דברים — אלא משום שבכל אחת מהן יכול דבר חדש לקבל צורה, לפנות אל האחר, ולהתחיל להתקיים.
אבל אם כל שפה יוצרת את הדבר מחדש — מה קורה ברגע המעבר עצמו, כשחוויה עוברת משפה לשפה? מה אובד, מה נולד, ומי אחראי על הדרך?
שפה כמרחב של תרגום — ריקר, בנימין והשארית שאינה עוברת · התשובה התשיעית →מקורות
- Cassirer, E. (1944). An essay on man. Yale University Press.
- Goodman, N. (1976). Languages of art (2nd ed.). Hackett.
- Hoffman, E. (1989). Lost in translation: A life in a new language. Dutton.
- Kress, G. (2010). Multimodality. Routledge.
- Langer, S. K. (1953). Feeling and form. Scribner.
- Klee, P. (1973). Creative credo. In J. Spiller (Ed.), The thinking eye (pp. 76–79). George Wittenborn.
- מרלו־פונטי, מ' (2004). פנומנולוגיה של התפיסה. רסלינג.
אודותי
שלום, שמי זיו אייל. אני פסיכותרפיסט, אמן פעיל ומלמד אמנות כבר למעלה מ-30 שנה. בעל תואר שני באמנות (MFA) מאוניברסיטת קורנל בניו יורק, וחבר באיגוד הפסיכולוגים האמריקאי (APA).
שליחת הודעה