זמן בקולנוע ובספרות

שתי דרכים לגשת אל אותה חוויה — ומה שההפרש ביניהן מגלה

בשנת 1943 יצרה מאיה דרן, יחד עם בן זוגה דאז הצלם אלכסנדר האמיד, סרט קצר בשם „רשתות של אחר הצהריים". ארבע־עשרה דקות, שחור־לבן, ללא קול — הפסקול נוסף רק ב-1959.

אישה מגיעה הביתה, נכנסת, סוקרת את החדרים, ולבסוף שוקעת בכורסה ונרדמת.

ואז אנחנו רואים אותה עושה את אותה דרך שוב.

ושוב.

בכל פעם הבית מעט אחר, מעט יותר מאיים. אותם חפצים מופיעים: מפתח, סכין, פרח, דמות עוטת גלימה שפניה מראה. ובסופו של דבר היא יושבת סביב שולחן האוכל בשלושה עותקים של עצמה.

עכשיו נסו לדמיין את אותו דבר עצמו כטקסט.

אישה נכנסת הביתה. שוב. ושוב. הבית משתנה. היא רואה את עצמה. אפשר לכתוב את זה — ולקרוא את זה בשלוש דקות, או להניח את הספר באמצע ולחזור אליו מחר, או לקרוא את הפסקה השלישית פעמיים כדי לוודא שהבנתם.

אותו תוכן. חוויה אחרת לגמרי.

וכאן הטענה שהדף הזה בא לטעון, בצורתה החזקה: מי שצופה ומי שקורא אינם אותו אדם.

לא במובן שאין ביניהם רציפות — הם נושאים אותו שם ואת אותם זיכרונות. אלא במובן שלרשות כל אחד מהם הועמדו יכולות אחרות: קשב אחר, גישה אחרת לזיכרון, אפשרות אחרת לחזור ולצפות. הארגון הזמני של המפגש לא רק העביר להם תוכן. הוא קבע מי יהיה שם כדי לקבל אותו.

ולכן גם הזיכרון שלהם שונה. סרט אינו נזכר כפי שספר נזכר — מפני שמי שקלט אותם לא היה בדיוק אותו אחד.

מה הדף הזה עושה

לא נשווה כאן שני מדיומים כדי לקבוע מי מיטיב לעשות מה.

קולנוע וספרות הם שתי נקודות במרחב של מצבי תודעה — שתי דרכים אפשריות לגשת אל חוויה. יש נקודות רבות נוספות במרחב הזה, ורובן אינן אמנות כלל. אבל שתי אלה רחוקות זו מזו, ולכן ההפרש ביניהן קריא במיוחד.

וזה בדיוק מה שאנחנו מחפשים: הפער בניהן, ההפרש, לא הנקודות.

מפני שמנקודה אחת לבדה אי־אפשר לראות דבר. כשאתה נמצא בתוך מצב תודעה, החתימה הזמנית שלו בלתי־נראית — אין רקע להשוות אליו. הקצב הוא המים לדג: המרכיב השקוף של חוויית המציאות, זה שאיננו מבחינים בו מפני שאנחנו תמיד בתוכו.

צריך מעבר בין שתי נקודות כדי שהמישור יתגלה.

זו אינה השוואה. זו מדידה.

הזמן נוצר בין הדימויים

בשנות העשרים ערך לב קוּלשוב אותו צילום עצמו של פנים חסרות הבעה לצד דימויים שונים — צלחת מרק, ארון קבורה, ילדה משחקת. הצופים תיארו את אותן פנים כרעבות, אבלות או אוהבות, לפי מה שהוצב לידן.

הפנים לא השתנו. השתנה מה שבא לפניהן.

אצל סרגיי אייזנשטיין זה נעשה עיקרון. המונטאז׳ אינו הקשר מפרש אלא התנגשות. ברצף מדרגות אודסה ב„אוניית הקרב פוטיומקין" האירוע פשוט לכאורה — חיילים יורדים, קהל בורח — אבל אייזנשטיין מפרק אותו לרגליים, לפנים, לידיים, לעגלה המתגלגלת, ומחבר אותם כך שתנועה פוגשת תנועה נגדית. הירידה האחת נעשית רצף של נפילות, והזמן על המסך ארוך בהרבה מן הזמן שהאירוע היה נמשך.

ואצל דז׳יגה ורטוב המונטאז׳ משתחרר מן העלילה לגמרי. ב„האיש עם מצלמת הקולנוע" נבנה יום עירוני מעבודה, תחבורה, מכונות, לידה, מוות, צילום ועריכה. והמרווח אצלו אינו רווח ריק בין שני שוטים — הוא היחס עצמו: בין עבודה למכונה, בין מצלמה לעין.

ומאיה דרן לקחה את העיקרון הזה למקום שאין לו מקבילה בעולם. ב'A Study in Choreography for Camera' משנת 1945 הרקדן טאלי ביטי מתחיל קפיצה אחת ביער, ממשיך אותה באולם המצרי של מוזיאון המטרופוליטן, ומסיים אותה על צוקים מעל נהר. אין כאן שלוש קפיצות שחוברו. יש קפיצה אחת שהמונטאז' העניק לה זמן ומרחב שגוף ממשי אינו יכול לעבור. וזה בדיוק מה שמשפט עושה לתודעה: הוא יכול להתחיל בילדות, לעבור בתוך מילה אל ההווה, ולהסתיים בזיכרון שעוד לא התרחש כשהמשפט התחיל.

וכאן עולה שאלה שתלווה את הדף: כשהעורך יכול לחבר כל דבר לכל דבר — האם הוא מגלה יחסים בעולם, או כופה עליו את הקצב שלו?

או שהזמן כבר נמצא בשוט

כעבור ארבעים שנה אמר אנדריי טרקובסקי שכל זה הפוך.

בספרו „לפסל בזמן" הוא טוען שחומר הגלם של הבמאי אינו דימויים אלא זמן, ושהקצב — לא העריכה — הוא היסוד המרכזי של הקולנוע. הקצב אינו נקבע לפי אורך הקטעים הערוכים אלא לפי לחץ הזמן העובר דרכם.

העריכה אינה חסרת חשיבות אצלו; היא פשוט אינה רשאית להטיל על השוט זמן שאינו מצוי בו.

וההדגמה שהוא עצמו מביא: „Le Dormeur" של פסקל אובייה (1974) — כעשר דקות, שוט אחד. המצלמה מתחילה על נוף רחב ומתקרבת לאט עד שמתגלה אדם על גבעה. ככל שהיא מתקרבת מתברר שהוא מת, ואז שנרצח. אין עריכה, אין משחק, אין תפאורה — ובכל זאת התפתחות דרמטית מלאה, שכוחה המארגן היחיד הוא תנועת הזמן בתוך הפריים.

וההתנגדות שלו לאייזנשטיין אינה טכנית בלבד: הצמדת דימויים כדי לייצר מושגים כופה משמעות על הקהל ומונעת ממנו תגובה רגשית אישית.

זו אינה מחלוקת על כלים. זו מחלוקת על מי מיוצר כאן — צופה שהמבנה כבר חשב בשבילו, או צופה שנשאר לו זמן שבו היחס אינו נפתר מיד.

או במה שאינו מוצג כלל

רובר ברסון מציע צד שלישי. אצלו הזמן אינו נוצר בחיתוך ואינו מצטבר בשוט — הוא נוצר בהשמטה או בהיעדר.

אירוע מרכזי מתרחש מחוץ לפריים. רואים יד, נעל, דלת נסגרת; צליל מגיע ממקום שאינו נראה; ורק אחר כך מבינים מה קרה.

הצמצום אינו חיסכון. האירוע שהוסתר אינו נמשך על המסך — אבל הוא נמשך בזמן שבו הצופה בונה אותו.

ודלז: כשהפעולה מפסיקה לארגן

ז׳יל דלז הבחין בין דימוי־תנועה לבין דימוי־זמן. בראשון הזמן מאורגן דרך המעגל החושי־מוטורי: אדם רואה מצב, פועל בתוכו, והפעולה מוליכה למצב הבא. בשני הקשר נסדק — הדמות רואה ואינה מסוגלת לפעול; זיכרון, המתנה והווה מתקיימים יחד בלי להסתדר לרצף.

והזמן מפסיק להיות תוצר עקיף של התנועה, ומופיע ישירות.

בשעה שחלק גדול מן הקולנוע העלילתי ארגן זמן סביב מטרה ומכשול, דרן בנתה ארבע־עשרה דקות שבהן הפעולה חוזרת ואינה מצליחה להפוך את הזמן להתקדמות.

ורגע — מי בעצם עושה את זה?

עד כאן קל לקרוא את הדף כאילו הוא מתאר מה הסרט עושה לך. אייזנשטיין חותך, טרקובסקי מאריך, ברסון משמיט, ואתה מקבל.

זה אינו מדויק, וההבחנה חשובה.

עמנואל גנט הבחין בין כניעה לבין התמסרות. בכניעה כוחו של האחר גובר על שלך והזהות נחלשת. בהתמסרות ההגנות יורדות והעצמי דווקא מתרחב — כפי שמנוסח בדף על הפסיכולוגיה של אמנות ההתמסרות, זהו „חיבוק רב עוצמה של העצמי" ולא שלילה שלו.

וההבחנה המכריעה: התמסרות מתרחשת בנוכחות אחר — לא בגללו.

הסרט בהחלט פועל עליך: אור, קול, משך והפתעה משנים עוררות וקשב. מה שהוא אינו עושה הוא לייצר את המצב לבדו. הוא מחזיק סטינג שבתוכו מצב מסוים נעשה אפשרי — והאדם משתתף בהיווצרותו. ואם הקצב שלו פשוט גבר על שלך והחליף אותו, זו כבר לא התמסרות; את זה יודעים לעשות גם מצעד וגם פרסומת.

סטינג — במונחים שמוכרים מן החדר. גבולות המפגש. וסטינג אינו מספק תוכן; הוא קובע איזו פעילות נפשית נעשית אפשרית ואיזו בלתי־אפשרית.

וכאן צריך ללכת עד הסוף, כי בלי זה הטענה נשארת חצי.

אין צופה שלם ונייטרלי שקודם למפגש ונשאר מחוצה לו. אין „אני" שעומד בצד, מקבל את הסרט, ויוצא כשהוא אותו אחד. כל ארגון זמני מעמיד לרשותך תצורה מסוימת של עצמך למשך הזמן שהוא נמשך: קשב מסוים, גישה מסוימת לזיכרון, יכולת מסוימת לצפות את הרגע הבא.

שנה את הארגון — ושינית את מי שנמצא שם.

וזו הסיבה שאדם אינו יכול פשוט להחליט לחשוב אחרת. הוא אינו עומד מחוץ לחשיבה שלו ומכוון אותה.

הספר ממתין. הסרט לא

זהו ההבדל לפחות לפני עידן הסטרימיניג, בשורה אחת: סרט ממשיך גם כשאינך שם. ספר נעצר כשאתה נעצר.

בקולנוע חלק מן הרצף מוחזק בשבילך: החדר חשוך, הגוף מושתק, הדימוי הבא מגיע גם אם עדיין לא סיימת לעבד את הקודם. בקריאה הרצף תלוי בפעולה אקטיבית, אבל יותר מזה במוכנות לפעולה כזו. קריאה תובעת אנרגיה רבה יותר מצפייה.

ועוד דבר שקל להחמיץ. הסיבה שהספרות מגיעה „פנימה" אינה שפרוזה יכולה לפלוש למחשבה. היא שהקריאה רצה בקצב של החשיבה. אתה קורא במהירות שבה אתה חושב, נעצר היכן שאתה נתקע, חוזר לפסקה כשמשהו לא הונח. הקריאה היא הרהור.

גם סרט בהחלט יכול לעורר שיטוט — טרקובסקי מבקש זאת במפורש. אבל:

הקולנוע יכול לעורר אותך לשוטט; הרצף אינו נעצר כדי להמתין לך. הספרות ממתינה לך; היא אינה ממשיכה לשאת את הרצף כשאתה מפסיק.

ויש לזה מבחן. קח שעמום — אותו „לא קורה כלום" — ותראה שהוא מרגיש שונה לגמרי בשני המקומות. שעמום בסרט הוא קלאוסטרופובי: אתה לכוד, אי־אפשר לצאת בלי להפריע. שעמום בספר הוא מתיש: העיניים גולשות, אתה קורא את אותה שורה שלוש פעמים ומניח אותו.

אותה כמות של כלום, שתי תחושות שונות. וזו כבר עדות למישור.

וולף: השעון והתודעה באותו עמוד

בשנת 1925 פרסמה וירג׳יניה וולף רומן שכל עלילתו מתרחשת ביום אחד בלונדון.

החוט החיצוני פשוט: קלריסה דאלוויי מכינה מסיבה ויוצאת לקנות פרחים. אבל לצדו נע הרומן בתודעתו של ספטימוס וורן סמית, חייל לשעבר שהמלחמה ממשיכה להתקיים בתוכו שנים אחרי שלוח השנה הכריז שהסתיימה.

יום אחד מחזיק אפוא כמה זמנים בבת אחת: זמן השעון, זמן הזיכרון, זמן הטראומה וזמן החיים החברתיים. ביג בן מצלצל ומחזיר את הדמויות לזמן הציבורי, בעוד התודעה הפרטית נמצאת לגמרי במקום אחר.

והבעיה שוולף פותרת היא הבעיה של הנקודה שבה היא עומדת: כיצד לגרום ליום אחד להרגיש כמו יום שלם, כשהקורא יכול לגמור אותו בשעתיים. הפתרון קצבי — משפטים הנמשכים דרך פסיקים ונקודות־פסיק בלי לתת לקורא את נקודות המנוחה שהוא רגיל להן.

היא כתבה פעם שסגנון הוא עניין פשוט מאוד — שהכול קצב. והוסיפה שהקצב עמוק מן המילים: מראה או רגש יוצרים גל בתודעה לפני שנמצאו המילים שיתאימו לו.

הגל קודם למילים. כלומר הצורה הזמנית של החוויה אינה עטיפה שעוטפים בה תוכן קיים — היא מה שיש, לפני שיש תוכן.

בקט: ההמתנה כחומר

ב„מחכים לגודו" שני אנשים ממתינים למישהו שאינו מגיע. יש הפסקה. ואז הם ממתינים שוב, והוא שוב אינו מגיע.

המבקר ויוויאן מרסייה תיאר את המחזה ב-1956 כיצירה שבה לא קורה דבר — פעמיים. הוא לא התכוון לזלזל.

ההמתנה והציפייה אינם הנושא זה החומר. הקהל אינו צופה בהמתנה; הוא ממתין. בקט לוקח את מה שהקולנוע מקבל מן הסטינג שלו — כליאת הצופה בזמן — ומעביר אותו לבמה.

בארנס: זמן שמסתובב

„יער לילה" (1936) מארגן את עולמו דרך הלילה — לא כשעת התרחשות אלא כמצב שבו ההבחנות בין עבר להווה, בין תשוקה לאובדן ובין זהות להתפרקות נעשות בלתי־יציבות.

הזמן שם אינו נע קדימה. הוא מסתובב: דמויות חוזרות אל אותן שיחות, אותן אובססיות, אותם חדרים. לילה אינו יחידת זמן שנגמרת בבוקר; הוא מצב שאפשר להיתקע בו.

וונגוט: אדם שנתלש מן הרצף

הגיבור של „בית מטבחיים חמש" (1969) נתלש מן הזמן. הוא נע בין רגעי חייו בלי סדר ובלי שליטה, ורואה את מותו ואת לידתו כאילו הם באותו מרחק ממנו.

וזה אינו תעלול צורני. וונגוט היה שבוי מלחמה ששרד את הפצצת דרזדן. המבנה השבור של הרומן נקרא לעיתים קרובות כצורה המחקה יחס טראומטי לזמן: העבר אינו נשאר מאחור אלא פולש אל ההווה בלי להסתדר לסיפור רציף שאפשר לשלוט בו.

והוא אינו רק מספר על אדם שאינו מצליח להניח לעבר. הוא מאלץ את הקורא לאבד יחד איתו את האפשרות לדעת היכן נמצא ה„עכשיו".

וכאן וולף ווונגוט נוגעים זה בזה: אצל שניהם השעון אומר שנגמר, והגוף אומר שלא.

כשהמשך חדל להיות כפוי

הטענה שהצופה אינו יכול לעצור נכונה להקרנה באולם. בבית אפשר לעצור, לחזור, לדלג, לצפות במהירות 1.5.

אבל השליטה לא חזרה פשוט לצופה. היא התחלקה מחדש בינו לבין הפלטפורמה — ולא בחלקים שווים. הצופה יכול לעצור ולדלג, אבל אלה פעולות. הפלטפורמה קובעת ברירות מחדל: האוטופליי מפעיל את הפרק הבא אלא אם תתערב, והסוף חדל להיות צורה. ובקרת המהירות אינה ניטרלית — אי־אפשר להאיץ לחץ זמן ושיישאר לחץ זמן.

ומה שקרה באמת: כפתור ההשהיה אינו רק חירות. הוא גם הפרעה — והפרעה מפרקת מצב שכל קיומו תלוי בהחזקה רציפה. הטלפון ביד אינו מקצר את הסרט; הוא מונע מן המצב להיווצר.

הקולנוע לא איבד משך. הוא איבד את היכולת לקבל מצב במתנה — ולכן הוא נמצא לראשונה במקום שבו הספרות עמדה תמיד, ועליו ללמוד מה שהרומן יודע מזה מאות שנים: כיצד לגרום למישהו להישאר כשאיש אינו כולא אותו.

והתנועה ההפוכה גם היא. הספר המוקלט אינו ממציא משך מבוצע — סיפור בעל־פה, קריאה פומבית ותיאטרון עשו זאת הרבה לפני הדפוס. אבל הוא מחזיר את הפרוזה הכתובה אל משך חיצוני: הקול קובע קצב שאינו עוד קצב העין.

המרחק מגלה מרחב

ההפרש בין סרט לספר מגלה שהזמן אינו קו אחד של מהיר ואטי. הוא מרחב שיש בו כמה ממדים: מי מארגן את הרצף, האם אפשר לחזור, כמה מן העתיד זמין, ולאיזה כיוון הקשב פונה.

כאן נסתפק בשתי נקודות. את המרחב שהמרחק ביניהן מגלה ננסה למפות בדף קצב וזמן באמנות.

אבל דבר אחד צריך להיאמר כאן, מפני שבלעדיו הדף נראה כאילו הוא עוסק בסרטים.

במרחב הזה יושבות גם נקודות שאינן אמנות כלל.

דיכאון — העתיד אינו זמין, שום דבר אינו בא, ולהווה אין גרעיניוּת: הימים נמרחים זה לתוך זה. חרדה — העתיד זמין מדי, מגיע מהר מדי ושוב ושוב. טראומה — העבר אינו נשאר עבר. אובססיה — הפיכוּת שהשתבשה: אתה חוזר ושב, וזה אינו עוזר.

אלה אינן מטפורות. הן משפטים באותה שפה שבה תיארנו את טרקובסקי, את בקט ואת וונגוט — מפני שבכולם משתנה אותו דבר עצמו: האופן שבו עבר, הווה ועתיד נעשים זמינים.

והאמנויות אינן המקום היחיד שבו מארגנים זמן בכוונה. גם טיפול פסיכולוגי, טקס, משחק, ספורט, מדיטציה והוראה עושים זאת. אבל באמנויות הפעולות האלה — חיתוך, חזרה, משך, השמטה, האטה — נעשות חומר גלוי שאפשר לשנות ולבצע שוב. לכן קל יותר לראות בהן את המהלכים.

אין קואורדינטה נכונה

המפה אינה אומרת איזו נקודה טובה. מדיטציה אינה נכונה יותר מגרוב, והרהור אינו בריא יותר מהיסחפות.

ואינה אומרת גם שתנועה עדיפה על שהייה. מאניה היא תנועה. חוסר יכולת להישאר במקום אחד היא תנועה. נדידה בין מצבים בלי להעמיק באף אחד היא תנועה.

מה שיש הוא דרגות חופש.

הבריאות אינה נקודה נכונה במרחב, וגם אינה תנועה מתמדת. היא היכולת לשנות קצב, לשהות, לחזור ולצאת — בלי שאחת מן האפשרויות האלה תיעשה בלתי־אפשרית.

והפתולוגיה, במונחים זמניים, אינה הקואורדינטה שבה אדם נמצא. היא אובדן דרגות החופש: אי־אפשר להישאר, אי־אפשר לצאת, אי־אפשר לחזור אחרת.

כך גם דיכאון וגם מאניה הם נעילות, אף שאחד נראה קפוא והשני נע בלי הרף.

ואם ארגון זמני הוא שמעמיד תצורת עצמי, אז אין עצמי קבוע שנשאר מחוץ לזמן ואפשר להעריך את מצבו. מה שאנחנו מכנים זהות הוא גם עקבות המעברים: היכן שהינו, כיצד יצאנו, ומה נשאנו איתנו בחזרה.

בכניעה אתה נשאר שם. בהתמסרות אתה חוזר משם אחר.

ולכן שני המדיומים האלה שווים משהו. לא מפני שאחד מהם מגיע למקום נכון, אלא מפני שהם מזיזים אותנו — כל אחד לכיוון אחר, וההזזה היא שמגלה שיש לאן.

וולף הופכת קריאה מהירה לקריאה שמחמיצה את מה שהתחביר עושה. טרקובסקי משאיר אותנו מול נוף מעבר לרגע שבו העלילה זקוקה לו. בקט מחזיק את ההמתנה עד שהשעמום עצמו נעשה האירוע. ודרן מחזירה אותנו לאותן מדרגות עד שהחזרה חדלה להיראות חריגה ומתחילה להיראות מוכרת.

וזה הרגע המפחיד ביותר בסרט — לא מה שהאישה מגלה בבית, אלא שהצופה כבר למד לחיות בתוך הלולאה.

אף אחד מהם אינו מספר לנו על זמן.

הם מייצרים אותנו בתוכו — ובכל פעם אחרת.

נושאים סמוכים

דף זה הוא אחד השערים של קצב וזמן באמנות.

באשכול: קצב, גוף וחלל · גרוב וקצב במוזיקה ובריקוד · קצב וחומר בציור ובפיסול · גופך הוא שדה קרב בין זמנים

באתר: הפסיכולוגיה של אמנות ההתמסרות · תנועת הציור בין הזמן והחלל · חזרה ומעגליות בציור ובפיסול · סדר וכאוס

אודותי

שלום, שמי זיו אייל. אני פסיכותרפיסט, אמן פעיל ומלמד אמנות כבר למעלה מ-30 שנה. בעל תואר שני באמנות (MFA) מאוניברסיטת קורנל בניו יורק, וחבר באיגוד הפסיכולוגים האמריקאי (APA).