קצב וחומר בציור ובפיסול
זמן העשייה וזמן ההתבוננות: כיצד יצירה שאינה זזה יוצרת זמן
בשיקום שנמשך שנים בתקרת הקפלה הסיסטינית הוסרו שכבות של פיח, שעווה ומשקעים. תחתיהן חזרה צבעוניות שכמעט נשכחה — ואיתה נעשה קריא בבירור דבר שכבר היה שם: התפרים.
מיכלאנג׳לו צייר בטכניקת buon fresco, שבה הפיגמנט מיושם על טיח רטוב ומתקבע בו במהלך הייבוש, עד שהוא נעשה חלק מן הקיר עצמו. אבל הטיח מתייבש בתוך שעות. אי־אפשר לפרוס את כולו ולצייר בנחת. בכל בוקר נמרח בדיוק השטח שאפשר לסיים לפני שיתקשה. השטח הזה נקרא giornata — יום.
הציור אינו מחולק לדמויות. הוא מחולק לימים.
המשחזרים יכלו לעקוב אחר מאות תפרים בין הכתמים היומיים. גבולות הימים עקבו לעיתים אחר קווי מתאר של פנים, גפיים ובדים, כך שהתפר נטמע בתוך הדימוי במקום לחצות אותו. הניקוי חשף גם קווי חריטה, רישום מוקדם ובכמה מקומות טביעות אצבע.
והחרטה? היא אינה בלתי־אפשרית — היא משנה מעמד. כל עוד הטיח רטוב אפשר לפעול בתוכו. לאחר שהתקשה, התיקון דורש להסיר את הטיח ולהניחו מחדש, או להוסיף a secco, על יבש. והתוספת היבשה אינה מתקבעת בקיר באותו אופן; היא נשארת שכבה נפרדת, שהזמן מקלף מהר יותר.
כלומר גם החרטה נרשמת. היא אינה נמחקת מן היצירה — היא נעשית בה זמן חומרי מסוג אחר, שאפשר לזהות מאות שנים לאחר מכן.
התקרה, במילים אחרות, אינה רק דימוי. היא מפת תנועות הצייר דרך הזמן.
אותם סימנים, נקראים בשני כיוונים
ציור אינו זז. פסל אינו זז. ובכל זאת פועלים בהם תנועות שני זמנים.
זמן העשייה — מהירות היד, משך ההמתנה בין שכבה לשכבה, החלון שהחומר מאפשר, ההיסוס, המחיקה, החזרה למחרת.
זמן ההתבוננות — הסדר שבו העין סורקת, היכן היא נעצרת, כמה זמן היא נשארת, מה מושך אותה לחזור.
התפיסה הרווחת מפרידה ביניהם: הראשון שייך לאמן, השני לצופה; הראשון הסתיים, השני מתחיל. אבל הם נפגשים בנקודה אחת.
הם אותם סימנים עצמם, נקראים בשני כיוונים.
משיחת הצבע עבה שנמרחה במהירות היא בעת ובעונה אחת רישום של מהירות היד — וגם כוח שמושך את העין לנוע לאורכה. הקצה החד של השפכטל הוא גם עדות לפעולה וגם עצירה בשדה הראייה. הגיורנטה היא גם יום עבודה של 1511 וגם, למי שיודע לזהות אותה, יחידה שהמבט מתחיל לקרוא בה.
היצירה החזותית אינה מכילה זמן. היא מקפלת אותו — פעם אחת בעשייה, ופעם שנייה כשמישהו פותח אותה במבט.
חלק ראשון: זמן העשייה
לכל חומר טווח זמן משלו
הרעיון שאמן בוחר חומר כדי לממש רעיון קיים מדויק רק למחצה. החומר אינו רק אמצעי. הוא קובע מה בכלל אפשר להחליט, ומתי.
כל חומר יוצר צורת חשיבה והתהוות שונה — יש לו טווח של זמן והתערבות.
צבע מים מתפשט על הנייר במהירות משלו, ויש חלון קצר שבו אפשר להתערב בכתם הרטוב. אפשר לספוג צבע, לכסות ולתקן — אבל אפשרויות התיקון מוגבלות ומשנות את שקיפות המשטח, שהיא בדרך כלל העיקר.
צבע שמן נשאר פתוח ורטוב שעות וימים, ומאפשר לחזור, לגרד ולבנות שכבות. ציור שמן יכול להכיל חודשים של שינויים, הליכה לאיבוד ויצירת דרך בתוך אותו משטח.
צבעי אקריליק מתייבשים בדרך כלל מהר יותר, ולכן מעודדים מחיקת עבר ויצירת עתיד על חורבותיו, הם צבע המודרניות — אף שחומרים מעכבים ותנאי סביבה יכולים להאריך את זמן העבודה.
חימר מתכווץ בייבוש ויכול להיסדק, ודורש ידיעה מתי הוא בשלב „העור" — קשה מספיק להחזיק צורה, רך מספיק לחתוך; ואז נכנסת הקרמיקה, שבה השריפה ממשיכה את התהליך במקום שבו שליטת היד נפסקת. גבס מתקשה בתוך חלון קצר. אפוקסי דורש שעות של התקשות בין שכבה לשכבה, וזמן העבודה בו משתנה לפי סוג השרף, הטמפרטורה והנפח. יציקת ברונזה מפרידה לגמרי בין רגע היצירה לרגע ההופעה: דגם, תבנית, שעווה, שריפה, יציקה — ובכל שלב החומר יכול להכשיל. אבן עובדת בקנה מידה אחר לגמרי: היא נחצבה מיליוני שנים לפני שנגענו בה, וכל הסרה בה היא בלתי־הפיכה. ועץ ממשיך להגיב ללחות ולטמפרטורה גם אחרי שהעבודה הסתיימה.
מיפוי מפורט של החומרים עצמם — אבן, חימר, ברונזה, עץ, זכוכית, פרספקס, סיליקון וקרח — נמצא בדף טכניקות פיסול: חומרים. כאן מעניין אותנו רק ממד אחד שלהם: הזמן שהם דורשים.
לכן שני אמנים בעלי אותו רעיון ואותה מיומנות יעבדו אחרת בחומרים שונים. לא רק ייראו אחרת — יחשבו אחרת. מי שעובד בחומר שהחלון שלו צר לומד להחליט מראש. מי שעובד בחומר סבלני לומד לחשוב תוך כדי.
החומר אינו פסיבי
התפיסה המסורתית מתארת יצירה כהטלת צורה על חומר: לאמן יש דימוי במחשבה, והחומר הוא הגלם חסר הצורה שמקבל אותו. האנתרופולוג טים אינגולד כינה את המודל הזה הילומורפי וטען שהוא מטעה.
אצלו, צורות של דברים אינן מוטלות מבחוץ אלא מתהוות בתוך שדות של כוחות וזרימות של חומר; היוצר מתערב בשדות האלה ועוקב אחר קווי הזרימה. העשייה, בניסוחו, דומה יותר לאריגה מאשר לפיסול של רעיון בתוך גוש אדיש.
מי שעבד בחומר מזהה זאת מיד. לעץ יש סיב שמכתיב לאן הסכין יכולה ללכת. לאבן יש כיוון שבירה. החימר מושך את היד לצורות מסוימות ומתנגד לאחרות. הצבע יורד בטפטוף שלא תוכנן, והטפטוף נעשה חלק מהעבודה.
אין פירוש הדבר שלחומר יש כוונה. פירושו שהוא מציב תנאים והתנגדויות שאינם נגזרים מרצון היוצר — ושהצורה מופיעה במשא ומתן ולא בהכתבה.
זו אינה טענה חדשה באתר הזה. הדף על טכניקות פיסול וחומרים פותח בדיוק בה: חומרים אינם כלי להמחשת רעיונות אלא שותפים פעילים, המעצבים לא רק את צורת היצירה אלא את הדרך שבה חושבים. ושאלת הסוכנוּת של החומר — מי מצייר כאן, בעצם — נדונה שם בנפרד.
מה שנוסף כאן הוא הממד הזמני: החומר אינו רק שותף. הוא שותף שיש לו לוח זמנים משלו, ולוח הזמנים הזה אינו מתחשב בשלנו.
היד חושבת
אנרי פוסיון כתב על „מוח שביד": היד אינה רק מבצעת החלטות שהמוח כבר קיבל. היא אחת הזירות שבהן ההחלטה נעשית אפשרית.
טעות ביד יכולה להציע צורה שלא הייתה במחשבה. התנגדות החומר יכולה לשנות את השאלה. חזרה טכנית יכולה להפוך למחשבה, מפני שכל חזרה מוסרת ליד מידע חדש.
אבל היד גם אינה פרטית. אנדרה לרואה־גוראן חיבר בין מחווה, כלי, טכניקה, זיכרון וארגון חברתי: כאשר קדר מסובב אובניים או נגר אוחז מפסלת, הגוף פועל בתוך מסורות של אחיזה, של רצף פעולות, של חלוקת עבודה ושל מדדים למה נחשב „נכון".
הקצב של העשייה אינו מומצא מחדש בכל פעם. הוא נלמד — ולכן הוא נושא בתוכו גם היסטוריה שאינה של האמן היחיד.
וזה נכון גם לכלים עצמם. כלי העבודה והטכניקות אינם משנים רק את התוצאה אלא גם את מי שמשתמש בהם — עד כדי כך שהתאוריה של המוח המורחב טוענת שכלים, חומרים וסביבה תמיד היו חלק מתהליך החשיבה עצמו, ולא רק אמצעים שלו. אם כך, אין „קצב פנימי" של האמן שהכלי רק מבצע. הקצב נוצר בין השניים.
המהירות נרשמת — אך לא תמיד מה שנדמה
זהו אולי ההבדל העמוק ביותר בין אמנות חזותית לבין מוזיקה או מחול. במוזיקה הזמן חולף; בציור הוא נשאר על המשטח.
משיחה מהירה נראית אחרת ממשיחה איטית: הקצה שלה מתפרק, החומר דק יותר בסופה, לעיתים נותרים פסי זיפים. לחץ חזק פורש את המכחול; לחץ קל מותיר פיגמנט על הגבהים של הבד בלבד. בציור alla prima, הכול ברטוב ובישיבה אחת, הצבעים נפגשים על הבד עצמו. בציור בשכבות ובלֶזורות, כל שכבה יבשה לפני הבאה, והתוצאה נושאת שבועות ולא רגע.
אבל כאן צריך להיזהר מהנחה מפתה: שמראה מהיר מעיד על עבודה מהירה.
„אישה I" של וילם דה קונינג נבנתה במשך קרוב לשנתיים. היא צוירה מחדש, נגרדה, ואזורים שלמים בה שוחזרו שוב ושוב. המשטח הסופי מחזיק יחד צבע עבה ודק, אטום ושקוף, מהיר ומעובד. המחווה הנראית אינה המחווה הראשונה, ולעיתים היא הופיעה רק אחרי עשרות פעולות שבוטלו.
ג׳ורג׳ קונדו מדבר על „אזורי זמן" שונים המתקיימים בציור אחד: שפה שמזכירה ולסקז יכולה לעמוד לצד הפשטה מודרניסטית ולצד קריקטורה, בלי להסתדר לרצף היסטורי.
הציור אינו רישום של רגע. פעמים רבות הוא מונטאז׳ של זמני יד שונים.
השאלה מתי התהליך עצמו נעשה נושא היצירה — מרישומי הדיו היפניים, דרך משיחות המכחול של ואן גוך, ועד לשכבות המטפטפות של פולוק, ליציקות של מוריס לואיס ולעופרת המותכת של סרה — נדונה בהרחבה בדף על אמנות תהליכית, כלים וטכניקות ובדף על לימוד אמנות כתהליך. ההבחנה כאן צרה יותר: לא האם התהליך גלוי, אלא איזה זמן הוא מסגיר — ומדוע הזמן שהוא מסגיר אינו בהכרח הזמן שבו העבודה נעשתה.
המחיקה אינה מחזירה לריק
בשנת 1953 ביקש רוברט ראושנברג מווילם דה קונינג רישום — כדי למחוק אותו. דה קונינג הסכים, ובחר בכוונה עבודה צפופה ורבת־חומרים שיהיה קשה למחוק. ראושנברג עבד עליה כחודש ושחק כארבעים מחקים.
התוצאה אינה נייר ריק. היא משטח הנושא כתמים, שפשופים ושארית — עדות לפעולה שביקשה לבטל.
בשנת 2010 סרק מוזיאון סן פרנסיסקו את העבודה באינפרה־אדום, והדמויות של דה קונינג חזרו להיראות מתחת למחיקה.
שתי סריקות, במרחק של שני עשורים: אחת הסירה פיח מתקרה וגילתה את הימים; האחרת האירה נייר שרישום עליו נמחק וגילתה את מה שנמחק. בשני המקרים הזמן לא נעלם מן החומר. הוא רק ירד מתחת לסף הראייה.
וזה נכון גם בקטן: פנטימנטו — „חרטה" באיטלקית — הוא השינוי שהאמן עשה תוך כדי עבודה, והנראה שוב כשהצבע העליון נעשה שקוף עם השנים, או תחת רנטגן. יד שהייתה במקום אחר. דמות שנמחקה. קו אופק שהוזז.
הציור אינו מציג רק את ההחלטה האחרונה. הוא נושא את הדרך אליה — ולעיתים ההחלטה מה מן הדרך יישאר גלוי היא ההחלטה האמנותית המרכזית.
היצירה ממשיכה להשתנות
וכאן מגיע זמן שלישי, שהאמן כבר אינו שולט בו.
צבעי שמן מצהיבים. פיגמנטים אורגניים דוהים. לכות מתכהות. כסף מחמצן, וברונזה מקבלת פטינה — שלעיתים דווקא היא נחשבת לערך. הצבע נסדק לקרקלור, רשת סדקים שהיא חתימת הזמן על פני השטח.
אצל אווה הֶסֶה זה אינו תקלה חיצונית אלא חלק מן המשמעות. ב„חזרה תשע־עשרה III" יצרה תשע־עשרה יחידות פיברגלס הדומות זו לזו ואינן זהות — עבודת יד, שקיפות משתנה, עיוותים קלים, והצבה שאפשר לשנות. היא ידעה שהפיברגלס והלטקס שבהם עבדה יתדרדרו, וקשרה במפורש בין ארעיות החיים לארעיות היצירה.
וכך מצטרפים שני הבדלים: ההבדל המרחבי בין היחידות, וההבדל הזמני בין מצב היצירה היום למצבה מחר.
ויש חומרים שההשתנות היא כל עניינם. פיסול בקרח, למשל, אינו מתדרדר — הוא מתוכנן להיעלם, ופסלי הקרח והשלג של אנדי גולדסוורת׳י מנצנצים ונמסים מול העיניים. הדף על חומרים פיסוליים עוסק בקבוצה הזאת בהרחבה — קרח, ערפל וחומרים שנועדו להתפוגג. כאן די להבחין שהם אינם מקרה קיצון אלא הצגה מוגברת של מה שכל חומר עושה לאט.
מכאן שאלה שאין לה תשובה ניטרלית: האם השימור צריך לעצור את זמן החומר — או לשמר את זכותה של היצירה להשתנות? הניקוי של הסיסטינית עצמו היה הכרעה כזאת. באיזה רגע בחיי היצירה בחרנו לעצור אותה?
חלק שני: זמן ההתבוננות
העין אינה רואה בבת אחת
יש אשליה חזקה שהתמונה נקלטת ברגע. אנחנו נכנסים לחדר, מביטים בציור, ו„רואים אותו".
בפועל העין קופצת בין נקודות עצירה קצרות, ורק באזור קטן במרכז שדה הראייה החדות מספיקה לפרטים. כל השאר מטושטש בהרבה מכפי שאנחנו חשים. התמונה השלמה שאנחנו חווים היא הרכבה — תוצר של רצף סריקות שהמוח מאחה לרושם אחד.
מכאן נובע דבר פשוט ורדיקלי: לצפייה בציור יש סדר ויש משך.
וזה נכון לא רק לצופה. גם היוצר מתבונן — והצפייה באמנות היא חלק מן העשייה ולא שלב שאחריה. תנועת ההתקרבות וההתרחקות מן העבודה, „המרחק הנכון" שמשתנה כל הזמן, היא בעצמה קצב: ציירים מקרוב, נסוגים כדי לראות מה נעשה, וחוזרים.
הקומפוזיציה משנה הסתברויות
מה מזיז את העין?
ניגוד חד בין בהיר לכהה מושך את המבט לפני כל דבר אחר; שטח בעל ניגוד נמוך משחרר אותו. קו, אלכסון, מבט של דמות מצוירת או שורת אובייקטים מוליכים את העין לאורכם. שטח כהה, רווי או צפוף „כבד" יותר ומעכב. צבע החוזר באזור אחר קושר בין השניים ומכריח את העין לנוע ביניהם. ורגע שבו הדפוס נשבר עוצר אותה.
אבל צריך להיזהר מניסוח שמחזיר בדלת האחורית את מה שפירקנו: הצייר אינו „מתזמן" את הצופה כמנצח.
מחקרי מעקב עיניים מראים שקומפוזיציה משפיעה על מיקום ותנועת המבט, אך אינה קובעת מסלול יחיד. התוצאות משתנות לפי המשימה, ניסיון הצופה ובולטות האזורים. הצייר אינו מכתיב מסלול — הוא משנה הסתברויות: מחזק משיכה לאזור אחד, מעכב באחר, פותח מסלולים אפשריים ומציב מכשולים בפני קריאה מהירה.
רודולף ארנהיים הציע לראות תמונה לא כאוסף עצמים אלא כשדה של כוחות נתפסים. אף שדבר אינו נופל פיזית, צורה יכולה להיראות כבדה, תלויה, נמשכת או עומדת לקרוס. הקצב החזותי אינו מסלול שהעין מבצעת באופן מכני, אלא רצף משתנה של כוחות שהיא נמשכת אליהם ומתנגדת להם.
הקצב החזותי לא הומצא בידי ההפשטה
סיפור מערבי מקובל מתחיל בקנדינסקי ובניסיון „לתרגם מוזיקה לציור". אבל חזרה, וריאציה, מחזור ותנועה של המבט התקיימו זמן רב קודם לכן — באריגה, בעיטור, בקליגרפיה ובקרמיקה.
בדפוסים הגאומטריים באמנות האסלאם, צורות פשוטות מוכפלות ונשזרות למערכות מורכבות. החזרה אינה רק משכפלת יחידה סגורה; היא מציעה המשך מעבר לגבולות האובייקט. העין אינה מוצאת נקודת עצירה טבעית, וההתבוננות נעשית מחזורית — שהייה ולא פענוח.
בטקסטיל מתווסף משהו עמוק יותר: הקצב אינו מצויר על פני שטח — הוא מבנה החומר עצמו. שתי וערב, קשר, לולאה ותפר אינם מייצרים דימוי על משטח; הם מייצרים את המשטח. אצל אנני אלברס, מסורות אריגה והפשטה מודרנית נפגשות כך שמבנה, מגע, דפוס וצבע נעשים בלתי־נפרדים — ועבודתה סייעה לערער את ההיררכיה שהציבה ציור מעל טקסטיל ומלאכה.
ובקליגרפיה המזרח־אסייתית, הקו אינו גבול של צורה אלא זֵכר של תנועה: המקום שבו המכחול נגע, שינוי הלחץ, המעבר בין עבה לדק, ההאצה, העצירה, הרמת היד.
וכאן שני חלקי הדף נוגעים זה בזה בפעם הראשונה: לפעמים הקצב אינו מתואר באמצעות הקו. הקו הוא הקצב שהתקשה לסימן.
המודרניסטים: הקצב כעיקרון של צורה
אצל וסילי קנדינסקי, נקודה, קו ומישור אינם מרכיבים גאומטריים בלבד. לכל אחד כוח, כיוון ומתח. קו אופקי אינו עושה לעין מה שקו אלכסוני עושה; קו עבה ואטי אינו זהה לקו חד ומהיר; מפגש בין קווים הוא אירוע ולא רק צורה.
אצל פול קלה הקו אינו נולד כדי להקיף אובייקט שהיה קיים לפניו. הוא מתחיל לנוע, משנה כיוון ופוגש צורות בדרכו. הצורה אינה נקודת המוצא אלא משקע זמני של תנועה שטרם הסתיימה.
אצל פיט מונדריאן הקצב אינו חזרה פשוטה ואינו סימטריה. הוא נוצר מהתנגדויות: אופקי מול אנכי, מלא מול ריק, יחידה גדולה מול רצף יחידות קטנות. ב„ברודוויי בוגי־ווגי" המערך הגאומטרי אינו רשת שקטה — מקטעי הצבע מרצדים בין הצמתים ומייצרים פעימה. מונדריאן חשוב דווקא משום שהוא מונע מאיתנו לזהות קצב עם מחווה חופשית: גם מערכת מצומצמת וקפדנית יכולה להיות קצבית, לא מפני שהיא חוזרת אלא מפני שהיחסים בתוכה אינם מגיעים למנוחה.
ואצל סוניה ורובר דלוני, צבעים סמוכים אינם עומדים כל אחד בפני עצמו: כל צבע משנה את האופן שבו נתפס האחר. ניגודים בו־זמניים יוצרים רטט ותנועה בלי שהציור צריך לתאר גוף הנע במרחב.
אבל יש להיזהר מן המטפורה המוזיקלית. ציור אינו מוזיקה קפואה. במוזיקה הסדר הזמני נמסר למאזין; בציור הצופה בוחר חלק ממסלולו. הקצב החזותי פועל דווקא משום שהתמונה גם מכוונת את המבט וגם אינה שולטת בו לחלוטין.
ההיסטוריה והשפה של ההפשטה עצמה — מן הקנדינסקי המוקדם ועד לציור המופשט האמריקאי — נדונות בדפים על ציור מופשט ואבסטרקטי, סדנת ציור מופשט ופיסול מופשט. כאן ההפשטה מעניינת רק בהיבט אחד: היא הרגע שבו הקצב חדל להיות תכונה של הדבר המצויר ונעשה נושא הציור עצמו.
גומבריך: חוק, ציפייה וסטייה
ב„חוש הסדר" בחן ארנסט גומבריך את המשיכה האנושית לדפוס ולעיטור, והציע מנגנון פשוט: החזרה בונה חוק, החוק מייצר ציפייה, והסטייה מן החוק נעשית אירוע.
החזרה עצמה — כמוטיב, ככלי ליצירת סדר, וכמה שהיא עושה אצל קלימט, ריכטר או סול לוויט — נדונה בהרחבה בדף על חזרה ומעגליות בציור ובפיסול, שכבר קובע שהחזרה פועלת כמקצב חזותי היוצר תנועה בתוך המסגרת הסטטית. מה שמעניין כאן הוא המבנה הזמני שלה: חזרה אינה רק מייצרת סדר — היא מייצרת ציפייה, כלומר יחס אל מה שעדיין לא הגיע. ולכן הסטייה אינה רק הפרה של דפוס. היא אירוע בזמן.
אבל דפוס מושלם נעשה רקע. העין לומדת אותו ומפסיקה לפגוש אותו. מה שמחזיר את החזרה אל ההווה הוא ההבדל — צבע החוזר בגוון מעט אחר, מודול שהוזז, ריבוע שאינו סוגר.
וגם הסטייה יכולה להישחק. אי־סדר מחושב היטב נעשה סגנון בטוח לא פחות מסימטריה. אמנות יכולה ללמוד להפתיע באופן צפוי. לכן קצב חי אינו נוסחה של „סדר ועוד חריגה", אלא תהליך שבו היחסים בין השניים ממשיכים להשתנות — נושא שיש לו דף משלו בסדר וכאוס.
כשהציור מזיז את הגוף
בשנות השישים ציירה ברידג׳ט ריילי סדרת עבודות שבהן צורה גיאומטרית חוזרת עוברת עיוות הדרגתי — למשל ריבועים ששומרים על גובהם בעוד רוחבם נדחס לקראת המרכז. המשטח נראה כמתגלגל, נסוג, פועם. הציור אינו זז, והעין מדווחת על תנועה.
וזה נמדד. מחקר שכלל עשרים ושמונה מבוגרים בריאים בעמידה השווה בין צפייה חופשית לבין קיבוע מבט מול עבודה של ריילי ועבודה של אקיושי קיטאוקה. בצפייה חופשית נמצאו תחושת תנועה חזקה יותר ותנודת גוף גדולה יותר קדימה ואחורה; אפקט תנודת הגוף היה מובהק מול עבודתה של ריילי.
מפתה להסיק שהתנועה „אינה בציור אלא בעין". אבל זו מסקנה חדה מדי, והיא חוזרת בדיוק לשגיאה שהדף הזה מבקר: מיקום הפעולה בקוטב אחד.
התנועה אינה בציור לבדו ואינה בגוף לבדו. היא נוצרת ביחסים בין המבנה החזותי, תנועות העין והיציבה של הצופה. הציור אינו מפעיל גוף פסיבי, והגוף אינו ממציא תנועה שאינה שם. האירוע נמצא ביניהם.
הקצב החזותי אינו ניטרלי
הפוטוריסטים ביקשו לתת צורה למהירות, למכונה, לעיר ולתנועה. אבל אי־אפשר להציג אותם כחדשנים פורמליים בלבד: הקצב היה אצלם גם תפיסה של החיים — האצה כקדמה, מכונה כמודל לגוף, מלחמה ככוח מטהר, והעבר כמעמסה שיש להרוס. חלקים מרכזיים בתנועה נקשרו ללאומנות ובהמשך לפשיזם האיטלקי.
מכאן עיקרון שקל לשכוח: קצב חזותי יכול ללמד את הגוף להתפעל ממהירות, לקבל את המכונה כמודל, ולחוות האטה כחולשה.
וגם החזרה אינה תמימה. אצל מיכל רובנר דמויות אנושיות זעירות חוזרות ונאספות לקבוצות הדומות לכתב, לתדר או למערכת ביולוגית. החזרה מייצרת קהילה — וגם מוחקת פרטים. השאלה שהיא מציבה אינה צורנית בלבד: מי נעשה יחיד ומי נעשה המון כאשר אותו סימן חוזר?
ציורים שאינם נפתחים במבט אחד
יש יצירות שמסרבות לקצב שבו התרגלנו לצרוך דימויים. עבודה כמעט מונוכרומטית, שדה צבע גדול או רשת עדינה בגרפיט אינם מוסרים דבר בשלוש שניות. הם דורשים שהייה שבמהלכה העין מתאימה את עצמה, ואז מתחילים להופיע הבדלים שלא היו קיימים בהתחלה.
השהייה הזאת קרובה למה שכיניתי במקום אחר הליכה לאיבוד: מצב שבו אין עדיין מה למצוא, ודווקא הוא תנאי לכך שיופיע משהו.
בתרבות שבה הדימוי נדרש להסביר את עצמו מיד — בפיד, בגלילה — הדרישה הזאת נעשית כמעט פוליטית. היא חושפת עד כמה למדנו למדוד התבוננות בתפוקה.
אבל אין צורך להפוך את האיטיות לערך מוסרי. גם דימוי מהיר יכול להיות חד ומדויק. השאלה אינה אם נכון להאט או להאיץ, אלא מי קובע את קצב ההתבוננות, ומה הקצב הזה מאפשר לראות.
הסימן אחד, הזמן כפול
עכשיו אפשר לחבר.
קחו משיחה אחת של צבע.
לאחור היא רישום: מהירות היד, לחץ, כמות הצבע, מצב החומר, ההחלטה לעצור כאן ולא סנטימטר הלאה. שריד של דקה מסוימת בחייו של אדם.
קדימה היא כוח: היא מושכת את העין לאורכה, משנה את הסיכוי שתיעצר כאן, פותחת מסלול או חוסמת אותו.
אותו סימן. שני זמנים.
וכך גם בגדול. הגיורנטה היא יום עבודה — וגם יחידה שהמבט מתחיל לקרוא בה. הקרקלור הוא זמן שחלף — וגם מרקם שהעין נתקלת בו. הפנטימנטו הוא היסוס — וגם, כשהוא מתגלה, אזור שהצופה חוזר אליו.
ויש מקום אחד שבו שני הזמנים נפגשים לא רק מושגית אלא פיזית: הטקסטורה.
מרקם הוא בו־זמנית עדות למה שהיד עשתה ומכשול או משיכה עבור העין. הוא נוצר בזמן העשייה ופועל בזמן ההתבוננות. ולכן, כפי שכבר נאמר בדף על טקסטורה ומרקם, הטקסטורה היא מה שמחבר בין ציור לפיסול, בין מגע לראייה — והיא נקשרת שם במפורש לא רק לאיכות תלת־ממדית אלא גם לקצב.
זו הסיבה שגם ציור שטוח לכאורה אינו שטוח. יש לו חומריות, ולחומריות הזאת יש משך.
מה זה משנה בסטודיו
מכאן נובעות שאלות שאינן טכניקה אלא כיוון של קשב.
לא רק „איזה חומר מתאים לרעיון שלי", אלא איזה טווח זמן החומר הזה פותח, והאם הוא הטווח שאני צריך עכשיו. מי שנתקע בהתלבטויות עשוי להשתחרר דווקא בחומר שחלונו צר. מי שממהר עשוי ללמוד משהו מחומר שמכריח להמתין.
לא רק „האם העבודה גמורה", אלא כמה מזמן העשייה אני משאיר גלוי. מחיקה שנראית, שכבה שמבצבצת, קצה שלא נסגר — כולן החלטות על מה שיורשה להיראות מן הדרך.
ולא רק „מה רואים", אלא באיזה סדר ובכמה זמן. מה יגיע ראשון. מה יתגלה רק בהתבוננות שנייה. היכן העין תיעצר, והאם השארתי לה מקום לנוח.
אין לשאלות האלה תשובה שהיא כלל. אבל עצם השאלה משנה את מה שאפשר לעשות.
סיום
האמנות החזותית אינה מדיום שאין בו זמן. היא מדיום שבו זמן העשייה מתקשה לחומר — בלי להישמר בו בשלמותו.
וכשהצופה מגיע, הוא אינו מחזיר את הזמן שאבד. הוא יוצר מן העקבות זמן אחר: תנועה של עין, של גוף ושל זיכרון, שלא התקיימה ברגע שבו היד עבדה.
היצירה מחברת אפוא זמנים שאינם נפגשים — היד שכבר איננה שם, והמבט שעוד לא היה שם. היא אינה שומרת את העבר שלם.
היא מאפשרת לו להמשיך להשתנות בתוך הווה אחר.
וכל מי שצייר מכיר את זה מקרוב: קו שנמחק ממשיך לקבוע מה אפשר לצייר אחריו. הוא כבר אינו נראה, והוא עדיין פועל. מה שנמחק לא הוסר — הוא ירד מתחת לפני השטח והמשיך לעבוד משם.
וכל מי שישב לאורך זמן מול אדם אחר מכיר את זה גם הוא.
אין דף ריק לחזור אליו — לא בציור ולא בשיחה. יש רק מה שנעשה אפשרי מכאן.
נושאים סמוכים
דף זה הוא אחד השערים של קצב וזמן באמנות.
אודותי
שלום, שמי זיו אייל. אני פסיכותרפיסט, אמן פעיל ומלמד אמנות כבר למעלה מ-30 שנה. בעל תואר שני באמנות (MFA) מאוניברסיטת קורנל בניו יורק, וחבר באיגוד הפסיכולוגים האמריקאי (APA).
שליחת הודעה