גרוב וקצב במוזיקה ובריקוד
כיצד גוף, סינקופה וסטייה יוצרים זמן משותף
„המקום שממנו מגיעה החוויה שאנו מכנים מוזיקה הוא צלילו של גוף אחר הנע בזמן — שמזכיר לנו את האופן שבו אנחנו עצמנו נעים בזמן." — ויג׳יי אייר
לפני שיש פעימה, משקל או תבנית שאפשר לנתח, יש גוף השומע גוף אחר.
הוא שומע תנועה שהפכה לצליל: יד הפוגשת תוף, אצבע הלוחצת על קליד, אוויר העובר דרך גרון, רגל הנוחתת על רצפה. גם כאשר הצליל הופק במכונה, אנחנו שומעים אותו באמצעות גוף שכבר מכיר הליכה, נשימה, דופק, מאמץ וציפייה.
אייר ממשיך שם ואומר שמתוך התחושה הזאת — שגוף אחר עושה משהו — מופיעה סדירות: תחושת פעימה שעשויה להתמפות על תחושת הפעימה שלנו, זו הנובעת מן החוויה של הליכה, של נשימה או של פעימות הלב.
הגרוב אינו יושב על הפעימה
במקצב של ג׳יי דילה, תוף אחד יכול להגיע במקום שבו הגוף ציפה לו — אבל לא בדיוק בזמן שבו רשת העריכה מסמנת שהוא אמור להגיע.
הסנר משתהה מעט. תוף הבס מקדים. ההיי־האט נע כאילו הוא כפוף לחלוקה אחרת. אם מקשיבים לכל שכבה בנפרד, נדמה לפעמים שמשהו אינו יושב במקום. אבל כאשר הכול פועל יחד, הראש מתחיל להתנדנד.
הגוף אינו מבקש לתקן את המקצב. הוא נכנס אליו.
דילה יצר חלק ניכר מן התחושה הקצבית המזוהה עמו באמצעות מכונת הדגימה MPC. הוא לא השתחרר מן הטכנולוגיה כדי להשיב למוזיקה זמן אנושי „טבעי". הוא השתמש באפשרות להזיז צלילים, להחיל דרגות שונות של סווינג ולהשאיר תפקידים מחוץ לכימות המלא — ובנה בתוך המכונה מערכת יחסים חדשה בין זמנים.
המקרה של דילה מציב מיד את השאלה המרכזית של הדף:
אם הצלילים אינם נוחתים בדיוק באותו מקום, מה מחזיק אותם יחד?
והשאלה הזאת מוליכה לשאלה גדולה יותר: מהו גרוב — והיכן הוא נמצא? האם הוא נמצא בתווים? בפעימה? בסטיות מן הפעימה? בגופו של הנגן? בגופו של המאזין? או ביחסים הנוצרים ביניהם?
מה ההבדל בין פעימה, קצב וגרוב?
המילים פעימה, משקל, קצב וגרוב משמשות לעיתים כאילו הן שמות שונים לאותו דבר. אבל הן מצביעות על שכבות שונות של הזמן המוזיקלי.
הפעימה היא נקודת ההתייחסות החוזרת שהגוף יכול לצפות לה. היא אינה חייבת להישמע בכל רגע; גם כאשר שום כלי אינו מסמן אותה, אנחנו עשויים להמשיך לחוש היכן היא אמורה להיות.
הטמפו הוא המהירות שבה הפעימות מתקדמות.
המשקל מארגן את הפעימות לקבוצות ומעניק להן היררכיה: התחלה והמשך, חזק וחלש, מרכז ושוליים.
המקצב הוא הדפוס של האירועים המתרחשים ביחס לפעימה — הצלילים, ההפסקות, ההדגשות, ההקדמות והאיחורים.
הגרוב אינו רק עוד שכבה ברשימה. הוא החוויה הנוצרת כאשר הקצב נעשה גופני ומשותף: כאשר אפשר לצפות את מה שעומד להגיע, להשתתף בו, ובכל זאת להרגיש שהחזרה אינה נסגרת על עצמה.
מטרונום יכול לספק פעימות מדויקות במשך שעות ולא ליצור גרוב. אבל גם סטייה מקרית אינה מספיקה: נגן שאינו שומע את האחרים אינו יוצר מתח פורה — לעיתים הוא פשוט מאבד את הזמן.
לכן הגדרה ראשונית:
גרוב הוא זמן משותף הנוצר כאשר חזרה, ציפייה והבדל מוחזקים יחד באופן שהגוף יכול להשתתף בו.
די סדר כדי שנדע למה לצפות. די סטייה כדי שהציפייה תישאר חיה. ודי קשר כדי שהסטייה לא תישמע רק כטעות.
לפני שהמוזיקה מובנת, הגוף כבר נע
אנחנו רגילים לחשוב על סדר כזה: האוזן שומעת, המוח מבין, ולבסוף הגוף מגיב — מקיש ברגל, מתנדנד או מתחיל לרקוד.
אמיל ז׳אק־דלקרוז הפך את הסדר. בשיטת היוריתמיקה שפיתח, קצב, משקל, דינמיקה ומבנה אינם נלמדים רק באמצעות סימנים והסברים; הם נחקרים דרך הליכה, ריצה, עצירה, שינוי כיוון ואלתור. התנועה אינה המחשה מאוחרת של ידע מוזיקלי — היא אחת הדרכים שבהן הידע נוצר.
וגם המילה „הפנמה" אינה מספיקה. היא מציעה שהקצב כבר קיים במוזיקה בצורתו המלאה, והגוף רק מכניס אותו פנימה. למעשה, הגוף משנה את מה שהקצב יכול להיות.
פעימה נעשית צעד. משך נעשה תנועה שמסרבת להסתיים. הפסקה נעשית גוף שנעצר בעוד התנופה עדיין פועלת בו. האצה נעשית אובדן שיווי משקל.
לכן הריקוד אינו נספח חזותי למוזיקה. הוא מגלה שהזמן המוזיקלי היה גופני מלכתחילה.
אותה פעימה, שני גופים שונים
אם שני רקדנים נעים לפי אותו טמפו, אין פירוש הדבר שהם חיים באותו זמן.
רודולף לאבאן הבחין בין כמה איכויות יסוד של תנועה. במערכת שהתפתחה מעבודתו, מאמץ התנועה מתואר דרך היחסים בין זמן, משקל, מרחב וזרימה: תנועה יכולה להיות פתאומית או מתמשכת, חזקה או קלה, ישירה או עקיפה, כבולה או חופשית.
אותו צליל יכול אפוא להיעשות בגוף מכה או ליטוף, קפיצה או שקיעה, חיתוך חד או תנועה המתפזרת סביב עצמה.
וכאן העיקר: קצב אינו רק תשובה לשאלה מתי התנועה מתרחשת. הוא גם תשובה לשאלה כיצד הכוח עובר דרך הגוף.
רקדן יכול לנוע בדיוק על הפעימה ובכל זאת להחזיק את התנועה כאילו הוא מאחר לה. אחר יכול להתחיל לפניה ולהשלים אותה רק אחרי שהצליל נעלם. גוף אחד מכביד על הזמן; אחר מחליק מעליו.
הפעימה הבאה כבר פועלת בגוף
מה גורם לנו להרגיש פעימה שעוד לא הגיעה?
תאוריית הקשב הדינמי של מארי ריס ג׳ונס מציעה שהקשב אינו זרקור קבוע המופנה אל אירועים לאחר שהתרחשו. כאשר רצף יוצר סדירות, הקשב עצמו מתחיל להתנודד ולהתכונן לרגעים שבהם צפוי אירוע.
לכן המאזין אינו ממתין באופן פסיבי. הפעימה כבר משנה אותו לפני שהגיעה.
הרגל מתכוננת לפגוש את הקרקע. הכתף נושאת תנופה. היד של הנגן נערכת לפעולה. הרקדן אינו מגיב רק למה ששמע; הוא פועל בתוך עתיד קרוב שכבר קיבל צורה.
במובן הזה קצב אינו רק סדר של אירועים מן העבר אל ההווה. הוא דרך שבה העתיד נעשה נוכח בגוף — וזו אותה טענה שפיתחנו בגופך הוא שדה קרב בין זמנים, שם הגוף מתכונן למה שהוא מעריך שיידרש ממנו עוד לפני שהתרחש דבר.
וכאן נכנסת הסינקופה.
מדוע סינקופה גורמת לנו לרצות לנוע
סינקופה נוצרת כאשר אירוע מודגש מופיע במקום חלש או בלתי־צפוי של המשקל, או כאשר אירוע שהיה צפוי במקום חזק נעדר, נדחה או מוסט.
הפעימה לא בהכרח נעלמת. להפך: לעיתים אנחנו חשים אותה דווקא משום שהצליל אינו מגיע אליה. הגוף ממשיך להחזיק את המקום החסר.
במחקר שבו האזינו משתתפים למקצבי תופים בסגנונות המזוהים עם גרוב נמצאה תבנית של U הפוך: דרגות בינוניות של סינקופה עוררו את הרצון הרב ביותר לנוע ואת ההנאה הרבה ביותר. מקצבים צפויים מדי עוררו פחות תנועה; אך גם מקצבים מסונקפים עד כדי טשטוש המשקל הפחיתו את הרצון לנוע.
זו תשובה חיובית לשאלה מהו גרוב, ולא רק שלילת הדיוק המוחלט.
גרוב מופיע כאשר הקצב מציע לגוף משימה שאפשר לבצע: יש פעימה שאפשר לחוש, יש הפרעה שאינה מאפשרת להישאר פסיביים, והגוף מוזמן להשלים בתנועה את היחס בין השתיים.
מריה ויטק מתארת את ההשתתפות הזאת כסוג של מילוי: הסינקופה מחלקת את הגרוב בין המבנה המוזיקלי לבין הגוף, משום שהמאזין נדרש להחזיק או לממש את הפעימה שהמוזיקה רק רומזת לה.
ואין להפוך את הממצא לחוק. הוא בדק סוגים מסוימים של מקצבי תופים ודירוגים של מאזינים; תחושת הגרוב מושפעת גם מצליל, בס, דינמיקה, היכרות ומסורת, ומחקר מאוחר יותר מצא שגם מספר השכבות הקצביות משפיע על הרצון המענג לנוע.
אבל העיקרון עומד: הגוף אינו רוצה רק סדר, ואינו רוצה רק הפתעה. הוא רוצה יחס שבו אפשר להמשיך לבנות את הפעימה תוך כדי שהיא מופרעת.
סנכרון אינו אחידות
כאשר אנשים מנגנים או רוקדים יחד אנחנו אומרים שהם מסונכרנים — והמילה מציעה תמונה שטוחה: כולם נעים באותו זמן, כאילו הושוו לשעון אחד.
מרטין קלייטון ועמיתיו משתמשים במושג entrainment כדי לתאר תהליכים שבהם מערכות קצביות משפיעות זו על זו ומתאמות את פעילותן. במוזיקה בין־אישית התיאום אינו מתקיים רק בין התחלתו של צליל אחד לאחר; הוא פועל גם ברמות רחבות יותר — משפטים, מעברים, שינויי דינמיקה, קדנציות ותנועות גוף.
נגנים אינם צריכים לנחות יחד בכל רגע כדי להיות בתוך אותו זמן. הם יכולים לתאם את תחילתו של משפט, את הכיוון שבו המוזיקה נבנית, את הרגע שבו מתח מתחיל להיפרק, או את המקום שבו תפקיד אחד נסוג ואחר מקבל קדימות.
כך גם בריקוד. זוג אינו מתואם רק כאשר שתי רגליים נוגעות בקרקע באותו רגע, אלא כאשר כל גוף מסוגל לצפות את שינוי המשקל של האחר, להתכונן אליו, לשאת אותו או לסרב לו בלי שהקשר יתפרק.
סנכרון מוזיקלי אינו מצב סופי שהושג. הוא פעילות מתמשכת של ציפייה ותיקון.
הפער שמשתתף
„לכל אדם תחושת זמן ייחודית; כאשר מחברים אנשים שונים, שזמניהם אינם חופפים, נוצרים סוגים שונים של גרוב." — צ׳רלס קייל
קייל הציע את המושג participatory discrepancies — פערים משתתפים — כדי לתאר הבדלים קטנים בתזמון, בגובה, בגוון ובעוצמה, המשתתפים ביצירת עוצמתה של מוזיקה חיה.
הרעיון נעשה משפיע מפני שניסח דבר שמוזיקאים ורקדנים מכירים בגוף: אנשים אינם פועלים יחד למרות ההבדלים הזעירים ביניהם. לעיתים הם פועלים יחד באמצעותם.
הבס יכול לשבת מעט מאחור. המתופף יכול לדחוף קדימה. הזמר יכול להשהות הברה מעבר למקום שבו היא אמורה להסתיים. רקדן יכול להחזיק עוד רגע לפני שהגוף נופל אל הפעימה.
אבל אין נוסחה שלפיה כל סטייה זעירה יוצרת יותר סווינג. בניסוי שבו הוצגו ביצועי פסנתר ג׳אז בגרסאות מקוריות, מכומתות ומוגזמות מבחינת מיקרו־תזמון, הגרסאות המכומתות דורגו לעיתים מעט גבוה יותר מן המקור, ואילו הגדלת הסטיות פגעה בתחושת הסווינג.
הפער אינו קסם הנמצא במספר אלפיות שנייה. כדי להשתתף עליו להיות חלק ממערכת ניתנת לקריאה: סגנון, תפקיד, ציפייה, צליל, מסורת והקשבה.
יש הבדל בין פער לבין אובדן קשר. בין זמן גמיש לבין זמן שאיש אינו מחזיק. בין נגן שמאחר משום שאינו שומע, לבין נגן ששומע היטב מספיק כדי להשתהות.
(ההבדל בין טעות לבין סטייה מוחזקת הוא נושא בפני עצמו — ראו השגיאה היצירתית.)
רייך: כאשר היחס עצמו מתחיל ליצור
ואפשר לבודד את הטענה מן הרומנטיקה של הגוף האנושי לגמרי.
בשנת 1965 הכין סטיב רייך שתי לולאות סרט זהות מהקלטה של מטיף בכיכר יוניון בסן פרנסיסקו, והריץ אותן על שני מכשירי הקלטה. הוא התכוון להעמיד ביניהן יחס מסוים, אבל הטכנולוגיה של אותה תקופה לא הייתה מדויקת: הבדלים זעירים במכונות, באורך הלולאה ובמהירות ההשמעה גרמו להן להחליק זו מזו.
„ההיחלצות מהפאזה הייתה סוג של תאונה," סיפר רייך. „אבל כששמעתי את זה חשבתי — זה מדהים."
וזהו מקרה הגבול של הדף כולו.
שתי הלולאות אינן מקשיבות זו לזו. הן אינן מתכוונות לייצר גרוב. אין בהן מיקרו־סטיות אנושיות ואין „תחושה". יש שני עותקים של אותו חומר בדיוק — ובכל זאת מופיעה צורה קצבית חדשה. דפוסים שלא הוקלטו כקול נפרד נעשים שמיעים מתוך היחסים בין השניים. השינוי אינו נוסף לחזרה מבחוץ; הוא נולד מן האופן שבו החזרות חדלות לחפוף.
מכאן:
הקצב אינו נמצא תמיד בתוך אחת היחידות. הוא יכול להופיע כתכונה של היחס ביניהן.
(רייך אינו טוען שכל הפרש מכני יוצר גרוב, ורבות מיצירות הפאזה שלו אינן מבקשות לעורר ריקוד. אבל העיקרון מבודד כאן בתנאים נקיים.)
ואפשר לראות את זה. ב„Clapping Music" משנת 1972 העביר רייך את העיקרון לגוף בלבד: שני אנשים, אותה תבנית, כפיים ותו לא. האחד מוחא אותה לאורך כל היצירה; השני מזיז אותה בשמינית אחת כל שמונה תיבות, עד שהם חוזרים לאוניסונו. הצופה רואה ששניהם עושים אותו דבר, ושומע מוזיקה שאיש מהם אינו מנגן.
היצירה נולדה אחרי ערב פלמנקו גרוע בבריסל, שבו הנגנים היו לדברי רייך „נוראיים" — אבל כשהתחילו למחוא כפיים, החבורה שלו, שהייתה ברובה נגני כלי הקשה, הצטרפה. מכאן הבין שאפשר לבנות יצירה שאינה זקוקה לכלים מעבר לגוף האדם.
(היצירה אף הפכה לאפליקציה־משחק ששימשה למחקר על מה הופך מקצבים לקשים לביצוע. נסו למחוא — ותגלו תוך שלושים שניות שזו לא צפייה אלא בדיקה.)
קייל מדגיש פערים גופניים ומשתתפים. רייך מציג פער מכני, שקוף והולך וגדל. שניהם מערערים את ההנחה שראשית יש קצב אחד, ואחר כך המשתתפים מבצעים אותו.
אין פעימה אחת שכולם שומעים באותו אופן
פוליריתמיה אינה רק מצב שבו מנגנים כמה מקצבים במקביל.
במסורות מוזיקליות שונות בגאנה ובמערב אפריקה, כמה מחזורים, הדגשות ונקודות כניסה מתקיימים יחד. ג׳ון מילר צ׳רנוף תיאר את הקצב לא רק כמבנה מוזיקלי אלא כאופן של השתתפות חברתית: היכולת להחזיק תפקיד נבדל, להקשיב לכמה מוקדים ולמצוא את מקומך במערכת שאינה מצטמצמת לקול מוביל אחד.
יש להיזהר מן הביטוי „קצב אפריקאי". אין מסורת אפריקאית אחת ואין עיקרון אחיד המייצג יבשת שלמה; צ׳רנוף כתב מתוך מפגש עם מסורות והקשרים מסוימים.
אבל המבנה שהוא מתאר חשוב: זמן משותף אינו חייב להיבנות סביב נקודת מבט מטרית אחת.
אותו אירוע יכול להישמע כהתחלה של מחזור לאדם אחד וכאמצע של תבנית לאחר. קול אחד אינו רק שכבה המונחת מעל פעימה מרכזית — הוא משנה את האופן שבו אפשר לשמוע את הפעימה עצמה. והרקדן אינו מוכרח לבחור שכבה אחת ולציית לה: הוא יכול להחזיק מחזור ברגליים, להגיב לאחר בידיים ולשאת בגו משך אחר.
האחדות אינה נוצרת משום שכולם עושים אותו דבר. היא נוצרת משום שההבדלים מאורגנים כך שכל קול מאפשר לאחרים לקבל משמעות.
הגרוב אינו נמצא בתוך הראש
ויג׳יי אייר מציע לחשוב על תפיסת קצב ומיקרו־תזמון דרך קוגניציה גופנית וממוקמת. ידיעה מוזיקלית אינה ייצוג פנימי טהור שהמוח מחשב ואז שולח אל היד; הגוף, הכלי, המרחב, המסורת, הזיכרון המוטורי והנגנים האחרים משתתפים באופן שבו הזמן נתפס ומיוצר.
הנגן אינו מודד איחור של אלפיות שנייה ואז מחליט ליישם אותו. היד מרגישה את התנגדות הקליד. הצליל חוזר מן החדר. הבס משנה את מרכז הכובד. תנועה של המתופף מכינה את המשפט הבא. הנגן מתקן את פעולתו עוד לפני שהוא מסוגל לתאר במילים מה תיקן.
גרוב אינו מידע על זמן. הוא מיומנות של גוף הנמצא בתוך יחסים.
וגם המאזין אינו רק מקבל אותו. אין גרוב מחוץ לתרבות: הגוף אינו מגיע למוזיקה כגוף טבעי וריק. הוא למד אילו פעימות להרגיש, מה נחשב סטייה, מתי למחוא כפיים ואילו תנועות מותר לו לבצע בפומבי. מה שנשמע „מאוחר" למאזין אחד עשוי להישמע מדויק לחלוטין לאחר שלמד את השפה שבתוכה האיחור פועל.
והתרבות אינה מערכת חוקים המולבשת על גוף אוניברסלי. היא נמצאת בתוך התחושה עצמה של מה יושב נכון בזמן.
הגריד אינו האויב
קל לספר סיפור כזה: המכונה מדויקת ומתה, האדם אינו מדויק ולכן הוא חי, הגריד כולא והגוף משחרר.
אבל דילה מפרק אותו. הזמן המזוהה עמו לא נוצר לפני הטכנולוגיה ולא מחוצה לה — הוא נבנה בתוך מכונת דגימה, באמצעות האפשרויות וההגבלות שלה. ולאחר מכן אותם מקצבים מכניים השפיעו על מתופפים חיים, שניסו ללמוד כיצד לנגן אותם בגופם.
המכונה לא חיקתה כאן מתופף. היא אפשרה ליצור זמן שאף מתופף לא היה מנגן קודם לכן באופן טבעי — וזמן זה חזר והשפיע על הגוף.
לכן הגריד אינו בהכרח כלא. הוא יכול להיות חומר: מערכת שאפשר להתנגד לה, מסגרת המאפשרת למדוד סטייה, משטח שעליו שכבות מקבלות חוקי זמן שונים.
וזו אותה טענה שכתובה כבר בדף על כלים וטכניקות: הכלים אינם קובעים רק את הפתרונות שנקבל — הם מגדירים ומשנים אותנו היוצרים.
הבעיה אינה הדיוק. הבעיה מתחילה כאשר הדיוק נעשה האמת היחידה של הזמן, וכל חריגה מתוקנת אוטומטית עוד לפני שנשאל מה היא עושה. כימות יכול לנקות טעות מקרית — והוא יכול גם למחוק מערכת יחסים.
השאלה אינה אם המכונה אנושית. השאלה היא אילו יחסים בין זמנים היא מאפשרת, ואילו היא מונעת.
אלתור אינו חופש מקצב
ג׳אז משמש לעיתים קרובות כמטפורה לחופש ולספונטניות. אבל אלתור אינו פעולה חסרת מסגרת: נגן מאלתר בתוך משקל, הרמוניה, סגנון, זיכרון, מחוות שנרכשו ונגנים אחרים המגיבים בזמן אמת.
החופש אינו מתקיים לפני היחסים. הוא נוצר בתוכם.
בדף אלתור: פיסול ופסיכותרפיה משמש הג׳אז כמודל רחב ליצירתיות ולעבודה בתוך אי־ודאות, ושם נשאלות השאלות: כיצד מקשיבים זה לזה בלי תווים? כיצד נוצר היחס בין החופש לשיתוף הפעולה? הדף הנוכחי אינו חוזר על כך — הוא מתעכב על המנגנון שהמטפורה נשענת עליו: כיצד גוף צופה, מקדים, משהה ומתקן את עצמו ביחס לאחרים.
נגן מאלתר אינו עושה כל מה שהוא רוצה. הוא עושה דבר שלא יכול היה להכין מראש, אך נעשה אפשרי רק משום שהוא מקשיב למה שכבר מתרחש. הוא אינו מחוץ לקצב — הוא משתתף ביצירת הקצב שיגביל ויאפשר את פעולתו הבאה.
לפני שהקצב נעשה רגש
מוזיקה יכולה לשנות את החוויה לפני שהמאזין יודע לומר מה הוא מרגיש. הנשימה מתחלפת. המתח בגוף עולה. הקשב מתכווץ או נפתח. תנועה מתחילה עוד לפני שניתנה לה משמעות.
בדף על האמנות כמתן צורה למצב נטען שמוזיקה וריקוד אינם רק מבטאים רגשות קיימים או מווסתים אותם, אלא מארגנים את הזמן, המתח והתנועה שבתוכם חוויה יכולה להיעשות לרגש.
הדף הנוכחי מוסיף לכך שכבה מוחשית: המוזיקה עושה זאת באמצעות יצירת ציפייה, הפרעתה, הזמנת הגוף להשלים את החסר, שינוי איכות המאמץ, וחיבור הגוף לזמנים של גופים אחרים.
והריקוד מחדד את הדבר: הגוף אינו עומד מחוץ למצב ומפעיל עליו תנועה. הוא מקבל צורה בתוך התנועה.
אין תחילה רגש, אחר כך מוזיקה, ולבסוף תגובה גופנית. לעיתים הקצב הוא אחת הסביבות שבהן גוף, מצב ורגש נעשים מובחנים זה מזה.
מוזיקה אינה חפץ
כריסטופר סמול הציע להחליף את שם העצם „מוזיקה" בפועל: musicking — לעשות מוזיקה. המונח כולל הלחנה, נגינה, הקשבה, ריקוד וכל פעולה המשתתפת באירוע המוזיקלי.
הגרוב אינו שייך אפוא לקטע לבדו. אותו קטע נעשה אירוע אחר בחדר חזרות, במועדון, באוזניות, בחתונה, בשיעור תנועה, בטקס — או כאשר אדם מאזין לבדו ואינו מרשה לגופו לנוע.
החלל משנה את הצליל. הקהל משנה את הנגנים. תנועת הרקדנים משנה את האופן שבו המוזיקה נשמעת. וגם מי שאינו זז בגלוי משתתף באופן שבו הוא קשוב, מתוח, מתנגד או נסוג.
היחסים אינם ההקשר שבו המוזיקה מוצגת. הם חלק מן הדבר שאנחנו מכנים מוזיקה.
מי קובע את הקצב המשותף?
זמן משותף אינו בהכרח חירות.
צעידה, מחיאת כפיים, ריקוד וטקס יכולים ליצור תחושת שייכות ועוצמה. גופים החוזרים על תנועה יחד מתחילים להרגיש שהם חלק מדבר גדול מהם. אבל אותה יכולת משמשת גם למשמעת: הקצב יכול לארגן צבא, למחוק היסוס, להכריח גוף עייף להמשיך, להטמיע יחיד בקבוצה או להגדיר סטייה ככישלון מוסרי.
וגם בלהקה ובריקוד יש יחסי כוח. מי מחזיק את הפעימה? מי רשאי לאחר? מי מקבל סולו ומי נדרש להישאר ברקע? איזה גוף נתפס כקצבי, ואיזה גוף מסומן כמגושם?
האם הזמן המשותף מאפשר הבדל, או דורש מכל גוף לוותר על הקצב שלו?
אי־אפשר אפוא להלל סנכרון כשלעצמו. השאלה אינה רק אם הצלחנו לנוע יחד, אלא איזה סוג של יחד נוצר — ומה נדרש מכל אחד כדי להשתתף בו.
להיות יחד בלי לנוע בדיוק יחד
נחזור אל המקצב של דילה.
תוף אחד מקדים. אחר משתהה. שכבה אחת שומרת על מסגרת, שנייה חותרת תחתיה. הגוף אינו מקבל פעימה אחת נקייה ואז מציית לה — הוא מחזיק כמה אפשרויות זמן ומוצא בתוכן תנועה שאינה שייכת לאף שכבה לבדה.
זהו הגרוב.
לא טעות שהפכה לסגנון. לא אי־דיוק אנושי מול מכונה מדויקת. ולא הרמוניה שבה כל ההבדלים נפתרו.
הגרוב הוא מצב שבו ההבדלים נעשים מסוגלים לפעול יחד.
הוא דורש חזרה, אבל אינו מאפשר לחזרה להיסגר. הוא דורש ציפייה, אבל אינו מספק אותה תמיד במקום שבו נבנתה. הוא דורש סנכרון, אבל אינו דורש אחידות. והוא דורש מן הגוף להשתתף — לא רק לקבל את הזמן, אלא להשלים, לתקן, להדגיש ולהתנגד לו.
נגן אחד דוחף, אחר מחזיק לאחור. גוף אחד מכביד, אחר גולש. קול אחד שומר את המחזור, אחר חוצה אותו. איש מהם אינו חופשי לחלוטין, ואיש מהם אינו רק מציית.
הזמן המשותף נוצר בתוך ההקשבה שביניהם.
לכן גרוב אינו סדר ואינו סטייה מן הסדר. הוא המאבק המתמשך על השאלה כמה מן הזמן יהיה משותף — וכמה ממנו יישאר שייך לכל גוף בנפרד.
נושאים סמוכים
דף זה הוא אחד השערים של קצב וזמן באמנות.
אודותי
שלום, שמי זיו אייל. אני פסיכותרפיסט, אמן פעיל ומלמד אמנות כבר למעלה מ-30 שנה. בעל תואר שני באמנות (MFA) מאוניברסיטת קורנל בניו יורק, וחבר באיגוד הפסיכולוגים האמריקאי (APA).
שליחת הודעה