הליצן כצומת אמנותי ופסיכולוגי

הכישלון, המסכה והמקום שבו האדם מופיע דווקא כשהוא אינו מצליח להופיע

"מאבקו של הליצן מגלה לנו איזה מכמנים של יכולת ומאמצים אינסופיים נדרשים מן האדם רק כדי להיכשל." — יעל רנן, צחוק בחשיכה

ז'אק לקוק ביקש מתלמידיו לעלות בזה אחר זה לפני הכיתה ולעשות דבר פשוט לכאורה: להצחיק.

אחד התלמידים עולה. הוא מנסה משהו. איש אינו צוחק. הוא מנסה שוב — תנועה גדולה יותר, פרצוף, רעיון שנראה לו מצחיק כשחשב אותו. החדר נשאר שקט.

וברגע מסוים משתנה מה שקורה על הבמה.

התלמיד כבר יודע שהוא נכשל. הוא רואה את המבטים, הוא לא יודע מה לעשות עם עצמו, היכן להניח את ידיו. כל מה שהכין חדל לעזור. הוא רוצה להמשיך ורוצה להיעלם.

ואז הקהל צוחק.

לא מן הבדיחה. מן האדם שנותר שם אחרי שהבדיחה מתה — מן הניסיונות שלו להציל את המצב, מן המבוכה, מן המרחק שנפער בין האדם שהתכוון להיות לבין האדם שעומד עכשיו מול כולם ואינו יודע מה לעשות עם עצמו.

מתוך הניסויים האלה של לקוק בשנות השישים צמחה דרך מרכזית בעבודת הליצן המודרני: הכישלון אינו תאונה שקרתה להופעה. הוא יכול להפוך לחומר שלה. אצל פיליפ גולייה, תלמידו וממשיכו השנוי במחלוקת של לקוק, ה"פלופ" (flop) — הרגע שבו הפעולה אינה עובדת והמבצע יודע זאת — נעשה כמעט עיקרון פדגוגי בפני עצמו.

אבל מה בעצם נחשף באותו רגע? קל לומר: המסכה נופלת, והאדם האמיתי מופיע. אולי זה בדיוק הרגע שבו כדאי להתחיל לחשוד במטפורה של המסכה.

מאמצים אינסופיים רק כדי להיכשל

אנחנו רגילים לחשוב על כישלון כחסר. לא ידעתי מספיק, לא הייתי מוכשר מספיק, לא התאמצתי מספיק — הדבר שהיה אמור לקרות לא קרה.

אבל הליצן של רנן ושל לקוק הופך את המבנה הזה על ראשו. לפעמים נדרשים דווקא ידע, יכולת ומאמץ עצומים כדי להגיע לכישלון מסוים. פסנתרן שמפספס תו אינו נכשל כפי שנכשל מי שמעולם לא למד לנגן. צייר שנאבק במשך חודשים בציור שאינו מצליח להיעשות למה שרצה אינו נמצא במקום שבו "אין יכולת" — לעיתים הוא נמצא בדיוק במקום שבו כל היכולת שכבר נצברה מתנגשת במשהו שאינה יכולה לפתור. גם גמגום של אדם שיש לו משהו לומר אינו פשוט היעדר דיבור.

לפעמים הכישלון הוא המקום שבו היכולת מגיעה עד הגבול שלה ואינה מצליחה לעבור אותו בצורתה הנוכחית.

הליצן עושה משהו מוזר עם הרגע הזה. הוא אינו ממהר להסתיר אותו, אינו מוחק את הנפילה מן ההופעה, אינו אומר לקהל: רגע, אתחיל מחדש.

הוא נשאר.

והשהייה הזאת משנה את הכישלון. הדבר שהיה אמור לסיים את המעשה נעשה לפתע הדבר שממנו המעשה יכול להתחיל.

האמן התחפש לליצן הרבה לפני שלקוק הכניס אותו לכיתה

יש היסטוריה ארוכה לכך שהליצן, הלוליין והארלקין אינם רק נושאים שאמנים אהבו לצייר. הם נעשו דמויות שדרכן האמן המודרני חשב על עצמו.

ז'אן סטרובינסקי הקדיש לכך את ספרו "דיוקן האמן כלוליין" (Portrait de l'artiste en saltimbanque, 1970). הוא עקב אחר מסורת שבה האמן מצייר את עצמו בעקיפין דרך איש הקרקס, הבדחן והלוליין — דמות שיכולה להיות ראוותנית ונחותה, חופשית ותלויה בקהל, מגוחכת ורצינית לחלוטין בעת ובעונה אחת. סטרובינסקי תיאר זאת כמעין דיוקן עצמי מחופש של האמן ושל מעמד האמנות עצמה.

אצל ואטו, "פיירו" — הציור שנודע במשך שנים בשם "ז'יל" — עומד כמעט לבדו במרכז. הוא לבוש בתלבושת שמזהה אותו מיד כשחקן, אבל אינו מבצע דבר. הידיים תלויות לצדי הגוף, פניו פונות אלינו. מוזיאון הלובר בחר לכנות את התערוכה שהקדיש לציור: "שחקן ללא שורות" (An actor with no lines).

זו כמעט תמונה מוקדמת של הפלופ. התחפושת נמצאת, התפקיד נמצא, הקהל נמצא — רק הפעולה שאמורה להצדיק את כל אלה נעלמה. מה נשאר מן המבצע כאשר המופע אינו עובד?

אצל פיקאסו, משפחות הלוליינים והארלקינים של התקופה הוורודה נעשו שוב ושוב תמונה של האמן שנמצא בתוך החברה ובו בזמן בשוליה. אצל רואו, הליצן מתקרב עוד יותר לדיוקן אנושי של אדם המחופש לתפקיד שהחיים דורשים ממנו לשאת. וגם באמנות הישראלית הדמות הזאת מצאה בית: אצל יוסל ברגנר הליצן נעשה כמעט דמות מרכזית של עולם ציורי שלם — בין מלכות, בדידות, כישלון ונדודים.

האמן עושה לעצמו דבר משפיל במכוון: הוא מצייר את עצמו כליצן.

אולי המסכה אינה מסתירה אדם

מכאן הפסיכולוגיה נוטה להיכנס במהירות. הליצן מחייך אבל עצוב בפנים. האיפור מסתיר את הכאב. המסכה היא הגנה. התפקיד הציבורי מסתיר עצמי פגיע.

יש אמת בכל אחת מן האפשרויות האלה — אבל הן מניחות משהו שלא תמיד אנחנו שמים לב אליו: שמאחורי כל המסכות נמצא אדם אמיתי ומוכן, ושהתפקיד שלנו הוא להגיע אליו.

הליצן המודרני מסבך את זה. בעבודה של לקוק וגולייה, המבצע אינו פשוט מסיר את הדמות כדי לגלות "מי הוא באמת". הוא מגלה שוב ושוב שאין בידיו דרך לדעת מראש איזה "הוא" יעבוד. המעשה מקבל את צורתו מתוך תגובת הקהל, מתוך הרגע, מתוך מה שלא הצליח. מחקרה של לורה פרסל־גייטס על הכשרת ליצנים אצל גולייה מצביע בדיוק על הבעיה הזאת בשפת ה"אותנטיות": התלמיד מתבקש להיות עצמו, אבל ה"עצמי" הזה מופיע בתוך מפגש עם מבטם של אחרים, ואינו רכוש פנימי שניתן פשוט לשלוף.

אולי לכן השאלה "מה מסתתר מאחורי המסכה?" מגיעה מוקדם מדי. כי ייתכן שהמסכה אינה רק מה שמסתיר את האדם. היא גם אחת הדרכים שבהן האדם נעשה.

איננו מורה, אב, מטפל, אמן או בן זוג רק משום שהנחנו תפקיד חיצוני על עצמי שכבר היה קיים בשלמותו. אנחנו נעשים משהו בתוך התפקידים האלה. גם המאבק בהם משנה אותנו, גם הכישלון למלא אותם. ולפעמים רק כשאיננו מצליחים עוד לבצע את התפקיד באופן משכנע, אנחנו מגלים שלא ברור בכלל מי אמור להופיע במקומו.

הליצן זקוק למבט שממנו אנחנו בדרך כלל מנסים להימלט

יש דבר אכזרי מעט בליצנות: היא זקוקה לעדות. כישלון לבד בחדר יכול להיות תסכול. כישלון מול קהל נעשה בושה. אני יודע שלא הצלחתי — ואני יודע שאתה יודע.

מכאן נוצר אחד הרגעים הבסיסיים של הליצן: הוא מסתכל בקהל אחרי שהבדיחה אינה עובדת. לא כאילו דבר לא קרה — בדיוק מפני שמשהו קרה.

לרוב אנחנו מנסים לסגור את המרווח הזה במהירות. "סתם צחקתי." "לא משנה." "זה לא מה שהתכוונתי." מחליפים נושא. הליצן משאיר את הכישלון בינינו. הקהל רואה את מאמציו להינצל מן המבוכה — והמאמצים עצמם נעשים מצחיקים.

אולי כאן נמצא דבר עמוק יותר מן הרעיון שהליצן מלמד אותנו "לקבל את עצמנו". הוא מעמיד אותנו במקום שבו איננו שולטים עוד לגמרי באופן שבו אנחנו נראים לאחר — מקום שמי שעומד על במה מכיר מקרוב את מחירו. הוא הופך את כישלון ניהול הרושם לחומר אמנותי.

ואז גם הצחוק נעשה פחות תמים

על מה אנחנו צוחקים? על הנפילה? על מי שנפל? על כך שהוא חשב שלא ייפול? על ההכרה שגם אנחנו מבלים חלק גדול מחיינו בניסיון לא להיראות בדיוק כך?

הליצן אינו בהכרח אדם שונה מאיתנו. הוא יכול להיות האדם שעושה בפומבי את מה שאנחנו עושים כל היום בשקט: מנסה להיראות כאילו הוא יודע מה הוא עושה, מנסה שהגוף יציית, מנסה שלא יראו שהוא רוצה למצוא חן, מנסה לא להיראות נבוך — ונעשה נבוך בדיוק מפני שרואים כמה הוא מנסה לא להיות.

במובן הזה הצחוק יכול להיות אכזרי וחומל באותו רגע. אנחנו צוחקים עליו, ואנחנו מזהים את עצמנו. אין צורך לבחור ביניהם.

אבל גם הכישלון יכול להפוך למשטר חדש של הצלחה

כאן כדאי להיזהר מן הרומנטיקה של הליצן. קל מאוד לקחת את לקוק וגולייה ולהפוך אותם לסיסמאות: אל תפחד להיכשל, שחרר שליטה, היה פגיע, היה אותנטי.

אבל ברגע שיש מורה, קהל ושיטה, גם "הכישלון האותנטי" יכול להפוך לדבר שצריך לבצע היטב. גולייה נודע בפדגוגיה קשה ולעיתים משפילה, שבה המורה יכול לעצור תלמיד, להכריז שהפעולה מתה או לדחות את מה שהוא עושה. פרסל־גייטס מצביעה על הפרדוקס: התלמיד נדרש להפסיק לרצות להצליח — אבל כמובן עדיין רוצה להצליח בכך.

עכשיו גם הכישלון מקבל קריטריונים. אפשר להיכשל לא נכון. להיות פגיע באופן מאולץ. אפילו הדרישה "תהיה עצמך" יכולה להפוך להוראה שאי אפשר לציית לה.

הליצן אינו מוציא אותנו מיחסי כוח. לפעמים הוא רק הופך אותם לגלויים יותר.

מי שמותר לו לומר את האמת למלך

מסורת אחרת של הליצן אינה מתחילה בכישלון אלא במעמד חברתי. השוטה, הבדחן וליצן החצר נמצאים לעיתים בעמדה מוזרה: נמוכים מספיק כדי שלא ייחשבו איום רגיל, ודווקא משום כך רשאים לומר דברים שאדם "רציני" אינו רשאי לומר.

בכטין הפך את הקרנבל ואת הגוף הגרוטסקי למפתח להבנת עולם שבו הסדר מתהפך לזמן מה: הגבוה יורד, הנמוך עולה, הגוף חוזר אל מרכז התרבות, והסמכות נחשפת למגוחכותה.

אבל קל מדי להפוך מכאן את הליצן לגיבור מהפכני. יש שאלה אחרת: מה קורה לאמת כאשר המלך כבר הקצה לה מקום בשם "הליצן"?

אם מותר רק לשוטה לומר דבר מסוים — ייתכן שהסדר אינו מאוים ממנו אלא כבר למד להכיל אותו. הקרנבל יכול להיות היפוך של הסדר, והוא יכול להיות גם הדרך שבה הסדר מאפשר לעצמו יום אחד של הפרעה כדי לחזור מחר לאותו מקום.

הליצן נמצא בדיוק בתוך הסתירה הזאת: הוא חופשי מפני שאין לו מעמד, והחופש שלו מוגבל על ידי אותו חוסר מעמד.

שני בדחנים בשוק מקבלים עולם הבא

בתלמוד הבבלי, במסכת תענית, רבי ברוקא הולך בשוק עם אליהו ושואל מי מן האנשים שם הוא בן העולם הבא. אליהו מצביע, בין השאר, על שני אנשים. רבי ברוקא שואל אותם במה הם עוסקים, והם עונים שהם בדחנים: כאשר הם רואים אדם עצוב הם משמחים אותו, וכאשר הם רואים שני אנשים המסוכסכים זה עם זה הם משתדלים להשכין ביניהם שלום.

מפתה מאוד לקרוא את הסיפור כאישור עתיק לליצנות רפואית: הנה, כבר חז"ל ידעו שהצחוק מרפא. אבל זה קטן מדי.

שני הבדחנים אינם מרפאים. אין להם מקצוע של מומחים. הם אינם מאבחנים את העצוב ואינם יודעים מדוע שני האנשים רבים. הם נכנסים למצב תקוע ומכניסים אליו תנועה מסוג אחר.

זו פעולה חברתית מוזרה מאוד. אדם עצוב מקבל לרגע אדם שאינו דורש ממנו להסביר את עצבותו. שני יריבים מקבלים מישהו שאינו שופט מי מהם צודק. הבדחן אינו מעליהם. אולי כוחו מגיע דווקא מכך שהוא מגיע מעט מן הצד.

ומה קורה כשהליצן נכנס לבית החולים?

בבית חולים כל החלקים האלה נפגשים באופן כמעט מושלם. זהו מוסד שבו כמעט כל אדם בחדר יודע מה תפקידו. הרופא יודע, האחות יודעת, המכשיר מודד, הפרוטוקול קובע. הילד הוא בדרך כלל מי שעליו עושים משהו.

ואז נכנס אדם שלעתים עושה בדיוק את ההפך מן המצופה מדמות מקצועית. הוא אינו יודע כיצד לפתוח דלת. הסטטוסקופ מפחיד אותו. הוא מבקש מן הילד עזרה. נכשל בפעולה פשוטה.

פתאום חלוקת הידע משתנה. הילד יודע משהו שהמבוגר אינו יודע.

יש כיום גוף מחקרי ממשי המראה שליצנות רפואית יכולה להפחית חרדה, כאב ומתח אצל ילדים במגוון מצבים רפואיים, אם כי הממצאים אינם אחידים ולא כל המחקרים באותה איכות. מטא־אנליזות מן השנים האחרונות מצאו השפעות חיוביות, לצד הטרוגניות ומגבלות מתודולוגיות.

אבל דווקא ההצלחה המחקרית הזאת יוצרת שאלה מעניינת. מה קורה לליצן כאשר אנחנו אומרים: הוכח שהוא יעיל?

אולי הרפואה עלולה לרפא את הליצן מן הליצנות שלו

ג'וליה גריי ועמיתותיה כתבו ביקורת חריגה וחשובה על הניסיון להצדיק ליצנות רפואית רק במונחים שהמערכת הרפואית יודעת למדוד: הפחתת חרדה, הפחתת כאב, שיפור תוצאות. לטענתן, כאשר הליצן צריך להצדיק את עצמו רק בכך שהוא עוזר ל"רפואה האמיתית" להצליח, משהו במהותו עלול להיעלם. הן מבקשות לשמור דווקא על ה־foolishness — הנכונות להיות מגוחך, להיכשל, לא לדעת מראש מה יקרה במפגש.

המערכת אומרת: הליצן טוב כי הוא מפחית חרדה. אבל מה אם אחד הדברים שהוא מכניס לחדר הוא בדיוק האפשרות לא להיות מיד מכוון לתוצאה? לא כל מפגש צריך להפוך את הילד לשמח. לא כל פחד צריך להיעלם. לא כל בכי הוא כישלון.

לפעמים הליצן נכנס לחדר ולא מצליח להצחיק. אם כל ערכו תלוי בצחוק שהפיק — הוא נכשל. אבל אולי דווקא שם מתחילה הליצנות.

למה אותו יצור מצחיק אותנו ומפחיד אותנו?

יש תמונה נוספת של הליצן שאי אפשר להשאיר בחוץ: הליצן המפחיד.

מחקר מ־2023 על פחד מליצנים מצא כמה גורמים בולטים: קושי לקרוא את האותות הרגשיים שמסתתרים מאחורי האיפור, התנהגות בלתי צפויה, אי־ודאות לגבי כוונה מזיקה והשפעות של ייצוגי ליצנים מאיימים בתרבות ובמדיה. ניסיון טראומטי אישי קודם עם ליצן קיבל תמיכה חלשה בהרבה כהסבר.

מעניין שאותם חומרים כמעט מייצרים גם קומדיה. הליצן אינו מתנהג כפי שאדם אמור להתנהג. איננו יודעים מה יעשה בעוד רגע. פניו מלאות סימנים רגשיים — חיוך עצום, גבות, צבע — ובו בזמן הסימנים אינם אמינים. החיוך אינו משתנה כשמצב הרוח משתנה. כלומר, יש על פניו יותר הבעה ופחות מידע.

בקרקס אי־הצפיות הזאת יכולה להצחיק. בסרט אימה היא יכולה להפחיד. אולי הליצן המצחיק והליצן המפחיד אינם הפכים. שניהם מתחילים באותו מקום: האדם שמולי הפסיק לציית לכללים שבאמצעותם אני יודע לקרוא בני אדם. במקרה אחד יש בינינו חוזה של משחק. במקרה האחר אינני בטוח שיש חוזה בכלל.

הליצן אינו דמות ש"מכילה סתירה". הוא דמות שהופכת את החלוקה הברורה בין שני צדי הסתירה לבלתי יציבה.

כשהקהל מפסיק לדעת אם מותר לו לצחוק

דוד גרוסמן העמיד ב"סוס אחד נכנס לבר" את הרגע הזה במרכזו של רומן שלם. דובלה ג'י עולה לבמת מועדון סטנדאפ בנתניה, והחוזה ברור: אני מספר בדיחות, אתם צוחקים. ולאט־לאט החוזה נשבר. החומר נעשה ביוגרפי, אכזרי, פצוע, והקהל אינו יודע עוד אם הוא נמצא בהופעת סטנדאפ, בווידוי או באקט של הרס עצמי. חלקו קם והולך. חלקו נשאר, ואינו יודע למה.

זה בדיוק הגבול שמצאנו בין הליצן המצחיק למפחיד: מי קובע איזה סוג אירוע מתרחש עכשיו? הליצן מסוכן באמת לא כשהוא מפר את הכללים — אלא כשהוא מפר את הידיעה שלנו מהם הכללים.

הליצן העצוב: למה אנחנו כל כך רוצים שהוא יהיה עצוב?

יש סיפור שנודד בתרבות כבר מאות שנים. אדם מגיע לרופא ואומר שהוא שרוי בדיכאון עמוק. הרופא מציע לו ללכת לראות את הליצן הגדול שמופיע בעיר. האיש עונה: אבל דוקטור — אני הליצן.

השם משתנה מגרסה לגרסה. בתקופות שונות הסיפור נקשר לליצנים שונים. דווקא העובדה הזאת מעניינת: אולי אין מדובר בביוגרפיה אלא במשאלה תרבותית. אנחנו רוצים להאמין שהאדם שמצחיק אותנו משלם מחיר במקום אחר. שהצחוק הוא מסכה. שמאחוריו קיימת אמת עצובה יותר.

יש בזה משהו מנחם: כך נשמרת ההיררכיה שבה העצוב עמוק והמצחיק שטחי, ולכן כדי להפוך את הליצן לדמות רצינית אנחנו מגלים שבתוכו הסתתר בעצם אדם טראגי.

אבל אולי אין צורך להציל את הליצן מן הצחוק באמצעות עצב. אולי הצחוק עצמו רציני מספיק.

האמן כליצן — ולא מפני שהוא עצוב

מכאן אפשר לחזור לסטרובינסקי. מדוע אמנים רבים כל כך בחרו בליצן כדי לדבר על עצמם?

לא בהכרח מפני שהאמן מחייך לעולם בעוד הוא סובל בפנים. אולי מפני שגם האמן תלוי בקהל שהוא מתנגד לו. הוא מתייחס ברצינות כמעט מוחלטת לדבר שהחברה יכולה לראות בו מותרות, משחק או שטות. הוא עושה פעולה שאין ודאות שתעבוד, מציג אותה, ומחכה. הקהל יכול לא להבין, לצחוק במקום הלא נכון, לא להרגיש דבר. האמן יכול להקדיש שנים למעשה שאיש אינו זקוק לו — ולפחד מן הרגע שבו המעשה עצמו יתפרק בידיו.

הליצן אינו דימוי של האמן מפני ששניהם מסתירים כאב. הוא דימוי של האמן מפני ששניהם נדרשים להופיע במקום שבו אין להם שליטה מלאה על משמעות ההופעה.

המבחן המשותף: מה עושים ברגע שבו משהו נכשל?

הגרסה הקודמת של הדף הזה נפתחה במשפט: תפקידם של הליצן והפסיכולוג דומה — למסגר מחדש את המציאות ולהקל על הסבל. הפסיכולוג באמצעות פרשנות, הליצן באמצעות צחוק.

אחרי כל הדרך שעשינו, אני כבר איני יכול לחתום על החלוקה הזאת.

כי גם טיפול יכול להיות המקום שאינו ממהר לפרש — מקום שמקשיב למה שעוד לא קיבל צורה. וגם ליצן יכול להיות מכונה אכזרית מאוד של פרשנות חברתית, כפי שראינו אצל גולייה. הקו אינו עובר בין הפסיכולוג לליצן. הוא עובר בתוך שתי הפרקטיקות: בין הרצון להסביר, לתקן ולגאול את האירוע — לבין היכולת להישאר מספיק זמן במקום שבו עדיין לא ידוע מה הוא.

הליצן מציב אפוא מבחן משותף לאמנות ולטיפול: מה אנחנו עושים ברגע שבו משהו נכשל?

האם אנחנו ממהרים לקרוא לו סימפטום, שיעור, הזדמנות לצמיחה, טראומה, ביטוי של העצמי, חומר ליצירה? או שאנחנו מסוגלים להבחין ברגע נדיר יותר — שבו הדבר שקרה עדיין אינו יודע מה משמעותו?

מפגש טיפולי במיטבו יודע לפעמים לעמוד ברגע הזה. ליצן במיטבו חי בתוכו. שניהם נכשלים בו לעיתים קרובות — וממהרים לחלץ ממנו תשובה.

הכישלון אינו חייב להיגאל

קל מאוד להפוך גם את הליצן לכלי של אידיאולוגיית הצמיחה. נלמד ממנו לקבל כישלון. נהיה עמידים יותר. נשחרר שליטה. נלמד לצחוק על עצמנו. נקום מן הנפילה חזקים יותר.

אבל אולי הליצן אינו צריך לתת לנו את השירות הזה.

הוא נופל, ולפעמים נופל שוב. אינו מבטיח שהנפילה הפכה אותו לאדם טוב יותר. אינו חייב להסביר מה למד ממנה. אינו מבטיח שבפעם הבאה יצליח. רנן כותבת ברוח דומה שניצחונותיו וכישלונותיו של הגיבור הקומי לעולם אינם סופיים — הוא נופל וקם ונופל, ושום נפילה אינה חותמת את הסיפור.

לרגע הכישלון יכול להתקיים בלי להפוך מיד לחומר גלם להצלחה עתידית. זו אפשרות נדירה בתרבות שמתקשה מאוד להשאיר כישלון ללא הצדקה.

המקום שבו היכולת כבר אינה עוזרת

עכשיו אפשר לחזור אל המשפט של יעל רנן.

"מאבקו של הליצן מגלה לנו איזה מכמנים של יכולת ומאמצים אינסופיים נדרשים מן האדם רק כדי להיכשל."

בתחילת הדרך אפשר היה לקרוא אותו כבדיחה אכזרית על האדם. אחרי הדרך שעשינו הוא אומר משהו אחר.

אולי הכישלון אינו המקום שבו לא הייתה יכולת. הוא יכול להיות הרגע שבו היכולת כולה כבר נמצאת בחדר — והיא אינה מספיקה כדי לייצר את הדבר שרצינו. זה קורה ביצירה, בדיבור, ביחסים, בטיפול. הכלים שיש לנו הביאו אותנו עד כאן, והם אינם יכולים להביא אותנו הלאה באותה צורה.

הנטייה שלנו היא מיד לחפש כלי טוב יותר. הליצן עושה דבר אחר: הוא נשאר לרגע במקום שבו הכלי אינו עובד. הקהל רואה אותו. הוא רואה את הקהל. איש עדיין אינו יודע כיצד להציל את הסצנה.

ואז ייתכן שמשהו מופיע — לא העצמי האמיתי שהתחבא כל הזמן מתחת לאיפור, לא פתרון ולא "שיעור מן הכישלון". משהו שלא ניתן היה להכין מראש.

לא כדי לומר שהכישלון טוב. לא כדי לגאול אותו ביצירתיות. אלא מפני שלפעמים כל מה שהאדם כבר יודע לעשות הביא אותו בדיוק עד המקום שבו הוא כבר אינו יודע מה לעשות.

שם הליצן מתחיל.

מקורות וכיווני קריאה

• יעל רנן, צחוק בחשיכה — על הקומדיה, הגיבור הקומי והכישלון.
• בבלי, תענית כ"ב ע"א — שני הבדחנים המשמחים עצובים ומשכינים שלום בין מסוכסכים.
• דוד גרוסמן, סוס אחד נכנס לבר — על ההופעה שבה הקהל מפסיק לדעת אם מותר לו לצחוק.
• Jean Starobinski, Portrait de l'artiste en saltimbanque (1970) — על הליצן והלוליין כדיוקן העצמי של האמן המודרני.
• Laura Purcell-Gates — מחקר על אותנטיות והכשרת ליצנים במסורת לקוק–גולייה: על כישלון, קהל והעצמי הנוצר בתוך הפרפורמנס.
• Musée du Louvre — התערוכה שהוקדשה ל"פיירו" של ואטו, "An Actor with No Lines".
• Tyson, P. J., Davies, S. K., Scorey, S., & Greville, W. J. (2023). Fear of Clowns: An Investigation into the Aetiology of Coulrophobia. Frontiers in Psychology, 14. doi.org/10.3389/fpsyg.2023.1109466
• מטא־אנליזות עדכניות על ליצנות רפואית, חרדה וכאב בילדים מאושפזים.
• Gray, J., ועמיתותיה — Seriously Foolish and Foolishly Serious — ביקורת על הפיכת הליצן הרפואי לכלי הנמדד רק ביעילותו הטיפולית.

אודותי

שלום, שמי זיו אייל. אני פסיכולוג, פסיכותרפיסט, אמן ומורה לאמנות כבר למעלה מ-30 שנה. בעל תואר שני באמנות (MFA) מאוניברסיטת קורנל בניו יורק, וחבר באיגוד הפסיכולוגים האמריקאי (APA).