10 ציורי פרחים — יופי מפחיד והתפרקות מפתה

סתיו. טפטוף של גשם. אני מחכה להתפרצות הדלקתית בצבעי כתום צהוב של כובע הנזיר שתשתלט על הגינה. אני מנסה להגן על צמחי התבלין עליהם שמרנו כל הקיץ בהשקייה. אבל יודע שזו מלחמה אבודה. כובע הנזיר מכסה הכל. חונק הכל. אפילו הדשא מתכסה ועצי ההדר מתכסים בקנוקנות עם האצבעות הזעירות. היפיפיה הנרדמת כלואה בארמון- הנסיך יגיע באביב. אנחנו אוהבים פריחה. יוצאים לראות אותה בטבע, מביאים אותה אל הבית, מעניקים אותה לאהובים ומניחים אותה על קברים. פרחים מלווים אותנו ברגעים שבהם החיים מתחילים, משתנים ומסתיימים. הם מבטאים אהבה, שמחה, תשוקה, אבל וזיכרון.

פריחה אינה מצב או אובייקט. היא תנועה ופעולה.

הפרח שאנחנו קוטפים הוא רגע בתהליך מתמשך של צמיחה, רבייה, קמילה והתפרקות. כשאנחנו מכניסים אותו לאגרטל, אנחנו מנתקים אותו מן הצמח שהצמיח אותו. אנחנו מנסים להיאחז ברגע של פריחה באמצעות הפעולה שקוטעת אותה. כדי להעניק יופי, אהבה וחיים, אנחנו חותכים דבר חי. אחר כך אנחנו מחליפים מים, גוזמים גבעולים ומסירים עלים נובלים, בניסיון להאריך את יופיו של מה שאנחנו עצמנו התחלנו להביא אל קצו.

אני זוכר את היום בו הסברת לי שריח הדשא המכוסח, שאני אוהב כל כך, הוא למעשה תגובה לפציעה. כשאנחנו מכסחים דשא, התאים שנפגעו מייצרים ומשחררים חומרים נדיפים, שחלקם משתתפים בתגובות ההגנה של הצמח. אני זוכר את החיוך בעיניים שלך שהצעת לי את הריח ואת עצמך כדימום.

אנחנו מדברים על פריחה גם כשהכוונה אינה לצמחים. אהבה פורחת, ילדים פורחים, תרבות פורחת. המילה מבטאת את האמון שלנו בצמיחה ובהתפתחות. אבל בעברית פריחה היא גם התפשטות של פצעונים על פני העור, סימן למחלה, לאלרגיה או לתגובה של הגוף לדבר מה. אנחנו משתמשים באותה מילה כדי לתאר את שגשוג החיים ואת הופעתו של דבר שאנחנו רוצים להיפטר ממנו. הגוף פורח, אבל לא תמיד אנחנו שמחים בפריחתו.

אין בצמיחה עצמה הבטחה לטוב. גם גידול סרטני צומח. עובש מתפשט. שורשי הפיקוס ליד הבית שלנו חותרים אל תוך היסודות-הקירות נסדקים.

אולי מה שאנחנו אוהבים אינו הפריחה עצמה, אלא פריחה בעציץ. שאנחנו מצליחים להכיר, להסדיר ולהחזיק בתוך גבולות.

עשר היצירות שלפנינו מעמידות את האפשרות הזאת במבחן. לא כולן ציורים במובן המסורתי. יש בהן גם צילום, מיצב ופיסול. אבל בכולן מתרחש משהו למראה, לחומר ולגבול שבין מה שאנחנו מכנים טבע לבין מה שאנחנו יוצרים ממנו.

גרסת השמע: עשר היצירות בקריינות ובתמונות, כ־13 דקות. הסרטון מקוצר; הטקסט המלא והמקורות בהמשך הדף.

1. ארצ'ימבולדו — כשהפריחה משתלטת על הגוף

Flora, 1589

ג'וזפה ארצ'ימבולדו, „פלורה”, 1589, אוסף פרטי. פנים שאין מתחתיהן עור, רק פריחה.

במבט ראשון זהו דיוקן של אישה צעירה, פניה מופנות מעט הצדה, שערה עשיר וצבעוני. אבל כשמתקרבים מתגלה שהפנים עשויות מפרחים.

עלי כותרת מרכיבים את הלחיים. פרחים יוצרים את השפתיים. העיניים מופיעות בתוך מארג צמחי צפוף. אפילו העור חדל להיות משטח רציף והופך לאוסף של חלקים נפרדים.

ארצ'ימבולדו אינו מקשט את הגוף. הוא מחבר גוף חדש.

תקופתו הייתה חגיגה של ידע ושליטה אמנותית. הפרחים כשפע ופריון, ויכולתו של הצייר להרכיב מהם דיוקן הייתה חלק מתרבות של פלאים, אוספי טבע ומשחקים אינטלקטואליים בחצרות אירופה.

אבל אני מתבונן בעבודות שלו כמשהו מטריד. אני שומע את תחילת ההתפרקות.

סרטן אינו מתחיל בהכרח מפלישה של גוף זר. הוא נוצר מתאים השייכים לגוף עצמו. אותם תהליכים המאפשרים לתאים להתחלק ולרקמות לצמוח עלולים, כשהבקרה משתבשת, לפגוע בגוף שהם מקיימים.

רק שאני לא בטוח שהפרחים השתלטו על פנים שהיו קיימות לפניהם. אני לא זוכר אם מאחורי הפריחה היה גוף אחר, מקורי, אמיתי. ואם לא היה כזה?

אולי הגוף אינו דבר שמעליו מתרחשת הצמיחה, אלא היא הצורה הזמנית שהצמיחה עצמה יוצרת?

אולי האהבה שלנו מעולם לא הייתה חומר מוצק.

ארצ'ימבולדו נותן לנו פנים, אבל שולל מאיתנו את הביטחון שאנחנו יודעים מהן פנים.

2. ג'ורג'יה או'קיף — כשהיופי מרחיק את הגוף

Jack-in-Pulpit Abstraction – No. 5, 1930

ג'ורג'יה או'קיף, „Jack-in-Pulpit Abstraction – No. 5”, 1930, הגלריה הלאומית לאמנות, וושינגטון. ככל שהמבט מתקרב, הפרח נעשה צורה.

אני חושב עלייך יותר כמו ג'ורג'יה או'קיף. ארצ'ימבולדו בונה גוף מפרחים. או'קיף מקרבת אותנו אל הצמח עד שקשה להבחין עוד מה אנחנו רואים.

קווי מתאר כהים מקיפים חללים בהירים. משטחים מעוגלים נפתחים אל מרכז פנימי. ככל שהעין מנסה לזהות איבר מסוים של הצמח, היא מוצאת את עצמה נמשכת לצורות אחרות — פתחים, קפלים, איברי גוף.

הצמח הופך לדבר אינטימי מאוד. לכאורה מיני מאוד.

מבקרים רבים קראו את ציורי הפרחים של או'קיף כדימויים של מיניות נשית. כמוך, או'קיף התנגדה לפרשנויות האלה. מבחינתה, הצופים הביאו אל הציור את המשמעויות שלהם עצמם. אולי שתיכן מדברות את טנטלוס — אי אפשר לתפוס בכן.

אני חושב עלייך דרך כמיהה שלעולם לא תיענה.

כשאני חוזר אל הציור, משהו בתשוקה מתרחק. או'קיף מקרבת את הפרח עד שכמעט אפשר לגעת בו, ובכל זאת אין כאן גוף שאפשר להחזיק בו. ההגדלה הופכת להפשטה. המרחק לא רק משנה את מה שרואים. הוא משנה את הדבר עצמו. הפרח נעשה לנוף, הפתח הופך לצורה, אי אפשר להיכנס.

אולי זו אחת הפעולות המוזרות שהיופי עושה לתשוקה. הוא אינו מעלים אותה, הוא משאיר אותי מחוץ לה.יתום ההולך בלילה ומסתכל בחלונות בתים מוארים-אני הולך ברחוב ומסתכל בתמונות הענק שלך בפוסטרים על גבי בניינים. את קרובה רחוקה ותמיד תהיי .

האם המרחק הזה הוא אובדן של התשוקה או אחת הצורות שלה? האם ההפשטה מעקרת את המיניות, או מאפשרת לה להמשיך להתקיים בלי להגיע למימוש?

. יש רגעים שבהם הציור של או'קיף נראה לי כמעט חסר גוף, צורה טהורה שמתרחקת מן החיים. ויש רגעים שבהם דווקא המרחק הזה נעשה טעון יותר מן המגע.

אולי מה שמפריע לי אינו שאו'קיף מתכחשת למיניות של הציור, אלא שהיא מציעה לה מקום שאינו המקום שבו אני מרגיש אותה.

הפרח ממשיך להיפתח. אבל ככל שהוא נפתח, אני פחות בטוח אם אני מתקרב אליו או מתרחק ממנו.

3. פרידה קאלו — הפריחה כהבטחה שמופרת

Flower of Life (La flor de la vida), 1944

פרידה קאלו, „פרח החיים”, 1944, מוזיאון דולורס אולמדו, מקסיקו סיטי. פריון ופצע באותו פרח.

הפרח של פרידה קאלו הוא איבר שנשלף מתוך הגוף, רחם, ממנו ניתזים זיקוקי אור בהירים, פליטת זרע, פיצוץ של אנרגיית חיים, אבל גם פצע הקורע את המרחב-תהום של כאב . עלי הכותרת הבשרניים יוצרים מבנה של פתיחה, חדירה, התרחבות. מרכזו של הפרח מושך את המבט אל פנים שלא ברור אם הוא צמחי או אנושי.

קשה להתעלם מן הביוגרפיה של קאלו: הגוף הפגוע, הכאב, ההריונות, ההפלות, המתח שבין הרצון ליצור חיים לבין מגבלות הגוף אבל לפריחה יש גם כאב אחר: הפער בין מה שהיא מבטיחה לבין מה שהחיים מקיימים.

לא כל פריחה נושאת פרי. ולפעמים כשאני נפגש בנעורים יפים וחיים עד כאב, נדמה לי שככל שההבטחה גדולה יותר כך הנפילה כבר מובנית בתוכה.

הציור של קאלו אינו רק דימוי של פוריות פגועה. הוא מעמיד אותנו מול האפשרות שכוח החיים עצמו אינו מבטיח הגשמה.

המציאות אינה מכירה בהבטחות.

4. דורותיאה טאנינג — הפריחה פורצת את חדר הילדים

Eine Kleine Nachtmusik, 1943

דורותיאה טאנינג, „Eine Kleine Nachtmusik”, 1943, טייט. החמנייה על המדרגות, לצד גבעולה השבור.

במסדרון של מלון עומדת ילדה. שיערה מזדקר כאילו כוח עצום עבר בגופה. ליד אחת הדלתות נשענת דמות נוספת, כמעט ילדה, כמעט בובה, בגדיה קרועים וחלק מגופה חשוף. על גרם המדרגות מונחת חמנייה עצומה. גבעולה שבור, עלי הכותרת שלה פזורים. אחת הדלתות פתוחה למחצה, ומתוכה בוקע אור שלא ברור אם הוא מבטיח מפלט או מאיים במשהו נורא יותר.

במכתב לטייט ב־1999 כתבה טאנינג שהציור עוסק בעימות. היא כינתה את החמנייה התוקפנית שבפרחים, וכתבה על מסדרונות ומדרגות שבהם מתרחשים החנק והסוף, ועל "the attacker, the delighted victim" — התוקף, והקורבן המאושר.

יש כאן משהו מיני, ודווקא משום שמדובר בילדות הוא מטלטל. הבגדים הקרועים, הגוף החשוף, הדלתות, השיער המזדקר. משהו מתעורר כאן, אבל איננו יודעים אם הוא בא מבחוץ או מבפנים. אפילו הבגדים הקרועים אינם מגלים אם הגוף נפרץ או ביקש לפרוץ מתוכם.

האם החמנייה היא מפלצת שפלשה למסדרון, או משהו שנובט ומתעורר בתוך הילדות עצמן? האם היא מפתה או מאיימת? ואולי הפיתוי עצמו הוא הדבר המאיים?

האם זה סיפור אימה על שינוי צורה? הילדה והבובה כמעט מתחלפות זו בזו. מה שנראה חי נעשה דומם, ומה שנראה דומם כמו החמנייה מקבל רצון משלו.

אולי זו האימה שבציור: לא רק הפחד מפני מפלצת הפולשת לעולם התמים של הילדות, אלא האפשרות שהמפלצת אינה זרה לגמרי לעולם הזה. שהפיתוי והפחד צומחים באותו מרחב, בלי שנוכל להפריד ביניהם באמצעות המבט.

מכאן קצר המרחק אל חנות קטנה ומטריפה (פרנק אוז, 1986), שבו צמח קטן ומוזר גדל לממדים מפלצתיים ומתברר כבעל רעב שאי אפשר לספק. אבל הסרט מוסיף דבר שהציור של טאנינג משאיר עמום: הצמח אינו רק פולש. האדם עצמו מטפח אותו, מתוך תשוקה משלו.

בסיפורו של נתניאל הות'ורן, בתו של רפאצ'יני, הגן הרעיל נוצר בידי מדען המבקש לשלוט בתהליכי החיים. גם שם ההבחנה בין טבע מאיים לתרבות מגינה מתחילה להתפרק. מה שהאב מגדל כדי לשלוט בחיים נעשה לחלק מגופה של בתו. הרעל כבר אינו רק דבר המצוי בגן; הוא נעשה חלק ממי שחיה בתוכו.

אולי הדבר שאנחנו מפחדים ממנו אינו הטבע שמאיים לפרוץ אל התרבות, אלא האפשרות שהתשוקות שלנו הן שמגדלות את הדבר שאחר כך איננו מסוגלים לשלוט בו.

בציור של טאנינג, המסדרון שקט. הדלת פתוחה למחצה. הילדה עומדת, הבובה נשענת על המשקוף והחמנייה מוטלת על המדרגות.

האם זו תבוסה או ניצחון? איננו יודעים מי נלחם במי.

5. ג'ון אוורט מיליי — המוות כפיתוי

Ophelia, 1851–1852

ג'ון אוורט מיליי, „אופליה”, 1851–1852, טייט. הפרחים צפים עם הטובעת.

אופליה שוכבת בתוך המים. זרועותיה פרושות, פיה פתוח מעט, שמלתה מתפשטת סביבה. הפרחים והצמחייה יוצרים עולם עשיר כל כך עד שהמוות כמעט נעלם בתוכו.

הטביעה הופכת יופי.

מיליי עבד בדקדקנות על הצמחייה שסביב אופליה. פרטי הטבע זוכים לתשומת לב כמעט שווה לזו הניתנת לדמות האנושית. הפרחים אינם רק רקע; הם חלק מן האופן שבו המוות מקבל צורה.

אצל שייקספיר, לאחר מות אביה, אופליה מחלקת פרחים ומעניקה להם משמעויות של זיכרון, מחשבה ונאמנות. כשהיא מדברת על הסיגליות, היא אומרת שכולן נבלו כשאביה מת.

הפרחים נעשים שפה בבית שבו קשה לדבר ישירות את האבל.

אבל מיליי עושה צעד נוסף. הוא הופך את המוות לכמיהה וליופי.

אופליה אינה נראית כאילו היא נאבקת במים. זרועותיה פתוחות, פיה פעור, גופה הולך ומתמזג בצמחייה המקיפה אותו. הטביעה נראית כמעט כהתמסרות. כאילו המים אינם בולעים אותה אלא מקבלים אותה בחזרה.

המיניות כאן שונה מזו שפגשנו אצל או'קיף, קאלו וטאנינג. לא המיניות של החדירה, הצמיחה או ההתעוררות המאיימת, אלא תשוקה להתמוססות. אולי אין זו תשוקתה שלה כלל, אלא התשוקה שאנחנו מפקידים בגופה המצויר: הרצון להפסיק להחזיק בגבולות הגוף, לוותר על המאמץ להיות נפרד, להתמסר למשהו גדול מאיתנו.

המים עוטפים את אופליה, חודרים אל בגדיה, נושאים את גופה. הפרחים נוגעים בה. השמלה נפתחת בתוך המים כמו פרח נוסף. הגבול בין עור, בד, מים וצמחייה הולך ומיטשטש. זו אינה מיניות של גוף המבקש לאחוז בגוף אחר, אלא כמיהה לאבד את הנפרדות עצמה.

וולט ויטמן, בקינתו על מות לינקולן, When Lilacs Last in the Dooryard Bloom’d משנת 1865, פונה אל המוות כאל אהוב:

“Come lovely and soothing death”

"בוא, מוות יפה ומנחם."

בהמשך השיר המוות נעשה לחיבוק, לזרועות קרירות ועוטפות, וההתמסרות אליו מתוארת כטבילה באוקיינוס של אהבה. המוות אינו עוד היעדר של מגע. הוא נעשה המגע המוחלט, זה שאינו משאיר דבר מחוץ לחיבוק.

הציור של מיליי מזמין אותנו אל הרגע הזה. האפשרות להפסיק להתנגד, להניח לעולם לשאת אותנו. אולי אפילו להשתחרר מן הדרישה המתמדת להמשיך להיות אנחנו.

אבל מה שנראה כהתמסרות הוא גם טביעה. מה שנראה כאיחוד הוא אובדן הגוף. היופי אינו מסתיר את המוות. הוא הופך אותו לדבר שאפשר להשתוקק אליו.

הפרחים ממשיכים לפרוח. הם אינם מתאבלים, אינם עוצרים את צמיחתם ואינם מבחינים בין גוף חי לגוף מת. בתוך המים אופליה נעשית חלק מן העולם שאינו זקוק עוד לכך שתהיה אופליה.

בציור, המוות אינו ניצב מול הפריחה. הוא פורח יחד איתה.

6. רחל רויס — הפרח כדימום מתמשך

Vase with Flowers, 1700, מאוריצהאוס, האג

רחל רויס, „Vase with Flowers”, 1700, מאוריצהאוס, האג. במרכז הזר, גבעול הפרג שנקטם עדיין מדמם.

הזר של רחל רויס נראה תחילה כמו חגיגה של צבע, אור, איזון ועושר בוטני. אבל ככל שמתקרבים מתחילים לראות את הזמן.

יש פרחים בשיאם, אחרים כבר נוטים מטה. עלים מאבדים את זקיפותם. חלק מן הזר נראה כאילו מישהו טיפל בו רגע לפני שהתיישבנו להביט.

במרכז הזר נותר גבעול של פרח שהוסר. קצהו החתוך עדיין מפריש נוזל. לפי המוזיאון, זה פרג אופיום נבול שנקטם, והגבעול עדיין "מדמם": טיפות נופלות על העלים הגדולים וגולשות מהם לאט.

אנחנו עשויים להתפתות לקרוא את הפרט הזה כסמל למוות. אבל הוא עשוי להיות מעניין יותר מסמל.

מישהו גזם את הזר. ניסה להרחיק ממנו את סימני ההתכלות. הציירת משאירה את עקבות הפעולה הזאת בתוך התמונה.

הזר אינו טבע. הוא טבע שנקטף, נבחר, סודר ותוקן.

אבל מדוע צריך היה לתקן אותו? מה היה קורה ליופי אילו השארנו את הפרח הנובל במקומו?

עבורי זה ציור על המפגש עם הזקנה. היופי עודנו נוכח, אבל הגוף משתנה. מה שהיה מתוח מתרופף, מה שהיה זקוף נוטה מטה, הצבע משתנה. איננו רואים רק פרח שמתקרב אל מותו. אנחנו רואים פרח שכבר אינו צעיר.

אני נזכר בוויליאם בטלר ייטס, שבשירו כשתהיי זקנה (When You Are Old, 1892) כותב:

And loved the sorrows of your changing face

"ואהב את העצב שבפנייך המשתנים." — תרגום שלי.

לא רק אהבה ששורדת את אובדן היופי, אלא אהבה שמסוגלת לראות יופי גם במה שהזמן משנה.

בזר של רויס, האם אנחנו רואים בפרח הנובל את היופי שהוא מאבד, ולא את היופי החדש שהזמן מעניק לו? ואולי הפרח שהוסר מן הזר הוא דווקא זה שאת השתנותו לא היינו מסוגלים לאהוב?

הגבעול חתוך. הפרח לא רק התבגר ונבל; מישהו הסיר אותו. הקטיעה מפסיקה באחת את האפשרות שלו להמשיך להשתנות.

האם מי שסידר את הזר ביקש להציל את יופיו מפני הזמן, או שמא הפצע עצמו הוא חלק מן היופי שיצר? הציור מעניק לפרחים חיים ממושכים מכפי שהיו להם באגרטל. אבל הוא משמר גם את רגע הפציעה.

הפרח ממשיך לדמם.

7. אורי גרשט — ההרס כפריחה ויופי

Time After Time: Blow Up, 2007

אורי גרשט, „Blow Up: Untitled 4”, 2007, מוזיאון נוקסוויל לאמנות. רגע הפיצוץ, עצור במצלמה.

אורי גרשט, יליד תל אביב שחי ועובד בלונדון, בונה סידורי פרחים בהשראת ציורי הפרחים של אנרי פנטן־לאטור, מקפיא אותם בחנקן נוזלי, מפוצץ אותם ומצלם את רגע הפיצוץ.

המצלמה לוכדת מה שהעין האנושית אינה מסוגלת לראות באותו אופן: עלי כותרת נפרדים מן הגבעולים, שברי זכוכית מרחפים בחלל, צבעים נפתחים לכל הכיוונים.

התמונה כמעט חגיגית. היא מלאה בתנועה ובאור.

אלא שכל היופי הזה אינו נוצר למרות ההרס. ההרס עצמו יפה.

האגרטל מתנפץ, הפרחים נקרעים, הצבעים מתפרצים לחלל. מה שהיה סידור מוקפד, מאוזן ומוכר מתפרק בבת אחת. אין כאן צמיחה הדרגתית, אין הבשלה, אין מעבר מסודר מצורה אחת לאחרת. הכול מתרחש ברגע אחד של אלימות מרהיבה.

האם הפרחים מתפוצצים, או שהם פורחים מחדש?

ואולי גם השאלה הזאת מנסה להציל משהו מן ההרס. היא מציעה לנו לראות בפיצוץ סוג של פריחה, כאילו ההרס זקוק להצדקה באמצעות הדבר החדש שהוא יוצר.

אני מביט בתמונה ונהנה מן ההתנפצות עצמה. מן הזכוכית הנשברת, מעלי הכותרת הנקרעים, מן ההתפזרות הפראית של הצבעים. אינני זקוק לכך שמשהו חדש ייוולד מתוך החורבן.

אני נזכר בז'אן ז'נה, שבפואמה הנידון למוות (Le Condamné à mort, 1942) קושר את יופיו של הגוף האהוב לאלימות ולהוצאה להורג. בתוך פנטזיה על עריפה מופיעות המילים pour plus de beauté — "למען יופי רב יותר". היופי אינו מה שנותר לאחר האלימות. הוא נמצא בתוך הדימוי האלים עצמו.

אצל ז'ורז' בטאיי מופיעה מחשבה על בזבוז, על אובדן ועל הוצאה שאינה משרתת שום תכלית יצרנית. גם הארוטיקה, בעיניו, קשורה ליכולת לחרוג מן הרצון לשמר, לשלוט ולהפיק תועלת — אל חוויה שבה ההתכלות עצמה יכולה להיות מקור להתענגות.

אני חוזר לגרשט. הפיצוץ אינו דורש ממני להסביר מה הרווחנו ממנו. לרגע אחד אפשר להשתחרר מן הצורך להגן על הקיים, להצדיק את השבירה או להבטיח שבעקבותיה יצמח משהו טוב יותר.

יש משהו משחרר בהנאה הזאת, ואולי גם משהו ניהיליסטי. לא מפני שאני מאמין שאין לדברים ערך, אלא מפני שברגע הזה אינני מבקש מן היופי לשרת שום ערך.

גרשט משתמש במצלמה כדי לעצור את מה שאמור להיעלם בן רגע. שברי הזכוכית נשארים תלויים באוויר, עלי הכותרת ממשיכים לעוף בלי להגיע לקרקע. ההתרחשות אינה יכולה להסתיים. הפיצוץ אינו מתפתח אל תוצאותיו — הוא נשאר פיצוץ.

ואולי כאן טמון עוד פיתוי. במציאות, אחרי הפיצוץ נשארים שברים. צריך לאסוף אותם, לפנות את מה שנהרס, להתמודד עם מה שאבד. אבל בתמונה של גרשט אין עדיין אחר כך. אין תוצאות ואין חשבון. יש רק הרגע שבו הכול מתנפץ.

אפשר לחשוב על כך כהתחמקות מן המציאות, אבל גם זו כבר דרישה לתת דין וחשבון על ההנאה. הצילום מאפשר לי לשהות ברגע שאינני יכול לשהות בו במציאות, ולהתענג על מה שבדרך כלל אני נדרש לעצור, למנוע או לתקן.

אצל מיליי היופי הופך את המוות למושא של כמיהה. אצל גרשט אינני משתוקק למוות או למנוחה. אני נהנה מן הפעולה שמפרקת את הצורה.

אולי זו פריחה במובנה הפרוע ביותר: לא הבטחה לחיים חדשים, לא התפתחות ולא הגשמה, אלא התפרצות שאינה חייבת דבר למה שהיה לפניה או למה שיבוא אחריה.

האגרטל נשבר. הפרחים נקרעים. הצבעים מתפזרים.

יופי.

8. אניה גלאצ'יו — כשהפרח חושף תהליך

Red on Green, 1992

אניה גלאצ'יו, „Red on Green”, 1992, אוסף היימן. עשרת אלפים ראשי ורדים על מצע של גבעולים וקוצים.

עשרת אלפים ורדים אדומים מכסים את הרצפה. ראשי הפרחים מונחים בצפיפות על מצע ירוק של גבעולים וקוצים. מרחוק נדמה שאנחנו מתבוננים בשטיח קטיפתי, במשטח של צבע אדום עמוק. רק כשמתקרבים מתגלה שהוא עשוי מאלפי פרחים שנקטפו, שראשיהם הופרדו מגבעוליהם.

מחווה רומנטית שצמחה לממדים מפלצתיים?

כל אחד מראשי הפרחים האלה נקטף. גלאצ'יו תיארה את פעולת ההפרדה של ראשי הוורדים מן הגבעולים כמחווה תוקפנית ואובססיבית,את זוכרת? איך תלשנו עלי כותרת כדי לדעת? אוהבת אותי, לא אוהבת.

מעשה האהבה מתחיל בעריפה.

אצל רויס הפציעה כמעט נסתרת בתוך הסידור המפואר. אצל גלאצ'יו היא עצם השיטה שבאמצעותה נוצר היופי.

אבל העבודה אינה נשארת כפי שהונחה.

במשך ימי התצוגה הוורדים מתחילים להתייבש. עלי הכותרת מצטמקים, האדום מעמיק ומתכהה, ובין ראשי הפרחים הולכים ונפערים רווחים. המצע הירוק שמתחתיהם מתחיל להיחשף. הקוצים, שהיו שם מלכתחילה, נעשים גלויים.

משל על האהבה-אני שואל: היופי חולף, והכאב שהיה חבוי מתחתיו מתגלה?

את מתעבת רומנטיקה זולה: הקוצים אינם אמת המסתתרת מאחורי יופיים המדומה של הפרחים. גם עלי הכותרת היו אמיתיים. הזמן אינו חושף אמת שהיופי הסתיר. הוא משנה את הדבר שאנחנו מתבוננים בו ואת היחסים בין חלקיו. מה שנראה אהבה, משטח אדום- נעשה מארג של פרחים נבולים וחללים ריקים.

אלא שהאהבה לא מתה, הפרחים הופכים לחומר יצירתי.

בתום התצוגה המקורית גלאצ'יו אספה את הפרחים היבשים, טחנה אותם לאבקה וערבבה אותה בתערובת של שעוות דבורים, שמן פשתן ולכת דמר. מן השרידים נוצרו עפרונות שעווה אנקאוסטיים שאפשר לצייר באמצעותם.

את חושבת שזו עקשנות אובססיבית להמשיך לטחון ולפרק את מה שכבר התכלה. גם היופי של הזיכרון אינו נשאר שלם. הפרח מאבד את צורתו, אחר כך את צבעו המקורי, ולבסוף גם את זהותו כפרח.

אני חושב שזו ההתעקשות לחפש איפה הלכנו לאיבוד: בתחילת הדרך גלאצ'יו השתמשה בכמות עצומה של ורדים כדי ליצור משטח אחד. אחרי ההתכלות היא מחזירה את הורדים לזרי האהבה תריסר, שני תריסרים, שישה תריסרים.

המחווה האינטימית הפכה לכמות עצומה, הכמות הפכה למשטח, המשטח התכלה, ושרידיו חזרו ליחידות של מחוות אהבה.

אינני בטוח שזו התחלה חדשה. אולי זו אותה פריחה, שאנחנו כבר לא יודעים לזהות.

9. מארק קווין — פריחה שנידונה להישאר בשיאה

Garden, 2000

מארק קווין, „Garden”, 2000, קרן פראדה, מילאנו. צילום: אטיליו מרנזנו. פרחים בשיא פריחתם, קפואים בסיליקון.

גן שלם עומד בשיא פריחתו. כאלף פרחים וצמחים, שהגיעו ממקומות שונים בעולם ומעונות שונות של השנה, ניצבים יחד בתוך חלל שקוף. צבעים עזים, עלי כותרת פתוחים, צורות בוטניות עשירות. אין פרח נובל, אין עלה מצהיב. דבר אינו חסר.

אבל הגן הזה מת.

מארק קווין הטביע את הפרחים בשמן סיליקון שהוחזק בטמפרטורה של כעשרים מעלות מתחת לאפס. הפרחים האמיתיים הוקפאו ברגע שנבחר עבורם. הם אינם עשויים מפלסטיק ואינם חיקוי מלאכותי של פרחים. אלה הפרחים עצמם, חיים וקפואים.

הם לא ייפתחו עוד. הם לא ינבלו. הם אפילו לא יוכלו להזדקן.

אנחנו רגילים לחשוב על הקמילה כעל אובדנה של הפריחה, אבל האם אפשר להפריד בין הפריחה לבין האפשרות שלה להסתיים? פרח חי אינו רק הצורה שבה הוא נמצא עכשיו. הוא גם מה שעוד עשוי לקרות לו. הוא ישתנה , יפגע, יצמיח פרי, ירקב. קווין משמר את הצורה ושולל ממנה את העתיד.

אני נזכר בדמיאן הירסט ובכריש המת שהכניס למכל פורמלין, ביצירה שנקראת חוסר היתכנותו הגשמית של המוות במוחו של אדם חי. הכריש תלוי בנוזל כאילו הוא עדיין שוחה לעברנו. פיו פתוח, גופו מאיים, אבל הוא אינו יכול עוד לנוע או לטרוף. הוא מת.

הכותרת של הירסט מציעה דבר עמוק יותר מן הפחד מפני המוות. אנחנו מסוגלים לדמיין גופה, קבר או את העולם שימשיך להתקיים בלעדינו. אבל איננו יכולים לדמיין את עצמנו מתים בלי להישאר שם, בדרך כלשהי, כמי שמתבוננים. התודעה מנסה לדמיין את היעדרה, ובאותו רגע ממש היא נוכחת בדמיון.

אצל קווין מתרחש היפוך נוסף. הכריש המת עדיין מאיים עלינו. הפרחים המתים עדיין מבטיחים לנו חיים. אנחנו יודעים שהם מתים, אבל ממשיכים לראות אותם כפורחים.

האם הידיעה משנה את מה שאנחנו רואים?

אני מסתכל על הגן, על היופי ואני מחפש חיים. משהו בי ממשיך לצפות שהפרחים ינועו, שפרח נוסף ייפתח, שעלה ייפול. אני יודע שכל זה לא יקרה. הידיעה והחוויה מתקיימות זו לצד זו ואינן מבטלות זו את זו.

זה מה שמטריד בגן. באהבה וביופי שממסגר קווין. המוות אינו מופיע בו כאובדן היופי. הוא מופיע כהיעדר האפשרות לדעוך. הכול נשאר מושלם מפני ששום דבר אינו יכול עוד לקרות.

יופי שאינו מתכלה מזכיר את תמונתו של דוריאן גריי של אוסקר ויילד. דוריאן נשאר צעיר ויפה, אבל דיוקנו המוסתר נושא את סימני הזמן ואת ההשחתה. היופי שלו אינו מבטל את ההתכלות. הוא מעביר אותה למקום אחר.

גם הגן של קווין אינו מתקיים מחוץ לעולם. כדי שהפרחים יישארו בשיאם דרושה מערכת קירור פעילה, אנרגיה, תחזוקה, הפרדה מן הסביבה. המראה הקפוא של הטבע תלוי לחלוטין במכונה הממשיכה לעבוד להזרים חמצן.

מה שנראה יופי נצחי דורש עבודה בלתי פוסקת.

אני חושב על הגוף המזדקן, על הניסיון לעצור את סימני הזמן, על הפנים שאנחנו מתקנים כדי שימשיכו להיראות כפי שהיו. אבל האם מה שאנחנו רוצים לשמר הוא החיים, או הדימוי של עצמנו כפי שהיינו רוצים להמשיך להיראות?

ואולי זה המשל על השועל והכרם? בגן של קווין המראות המקיפות את העבודה מכפילות את הפרחים ומאפשרות לנו לראות את עצמנו כאילו אנחנו נמצאים ביניהם. הפסיכואנליטיקאי דריאן לידר הצביע על הסתירה הזאת: הדימוי שלנו יכול להיכנס לגן, אבל הגוף שלנו נשאר בחוץ.

כדי להיות חלק מן הגן הנצחי, עלינו להפוך להשתקפות. להד, דימוי מוקרן.

אני נזכר בשיר “Heaven” של טוקינג הדס, גן עדן כ"מקום שבו שום דבר לא קורה אף פעם " הגן של קווין מציע אושר קפוא שאין בו אפשרות לחיות. הפרחים נשארים בשיא יופיים רק משום שכבר אינם יכולים להשתנות, ואנחנו יכולים להצטרף אליהם רק כדימויים.

אבל קווין לא מניח לנו. הוא מראה כיצד כל חשיבה בנויה על אבחנות וקטגוריות שאפשר לשאול עליהן שאלות. כך גם ההבחנה בין טבע חי לבין טבע מלאכותי.

הפרחים שקווין אסף אינם טבע בראשיתי שהאדם פגש לראשונה. האם יש משהו כזה? רבים מפרחי הנוי שאנחנו מכירים הם תוצאה של דורות של הכלאות, טיפוח וברירה מכוונת. הצבעים, הגדלים והצורות שאנחנו אוהבים כבר נושאים בתוכם היסטוריה ארוכה של התערבות אנושית.

מתי ההתערבות הזאת מפסיקה להיות חלק מן הטבע ונעשית ניסיון לשלוט בו? יתכן מעולם לא היה שם טבע "טבעי" ?

קווין דוחף לקצה את מה שאנחנו עושים בגינות שלנו: בוחרים מה יצמח, מסלקים את מה שנובל, מעבירים צמחים ממקומם, מנסים להאריך את הפריחה ולמנוע את השתלטותו של מה שאיננו רוצים.

אבל בגן שלו יש דבר נוסף. הפרחים מגיעים מאזורים שונים בעולם, מעונות שונות ומאקלימים שאינם מתיישבים זה עם זה. מה שזקוק לחורף עומד לצד מה שזקוק לקיץ. צמחים שלא היו יכולים לחיות יחד יוצרים תמונה אחת של הרמוניה מושלמת.

אולי זהו גן שנולד מתוך הפחד מן הכאוס. מן העולם שבו דברים צומחים בלי לשאול אותנו, שבו החיים נאבקים זה בזה על אור ומקום, שבו היופי אינו מציית לתוכניות שלנו. אנחנו רוצים להכיל את הכול, אבל איננו יכולים לשאת את הסתירות, את המקריות ואת התנועה הבלתי פוסקת של מה שחי.

קווין מציע פתרון קיצוני: סדר שבו כל הפרחים יכולים להתקיים זה לצד זה, מפני שאף אחד מהם אינו צריך עוד את התנאים שיאפשרו לו לחיות. כדי ליצור עולם שבו הכול יכול להתקיים יחד, קווין יוצר עולם שבו דבר אינו יכול עוד לקרות.

כדי ליצור גן שבו שום דבר אינו מפריע לשום דבר, צריך היה להפסיק את החיים.

זה מה שמפחיד אותי בגן המושלם הזה. לא העובדה שהוא מלאכותי, אלא העובדה שהסדר שלו תלוי בסילוק כל מה שאינו ניתן להסדרה. הוא אינו פותר את הכאוס של החיים. הוא מבטל את האפשרות שיתרחש.

אם מערכת הקירור תפסיק לפעול, הפרחים יתחילו להירקב. צבעיהם ישתנו, רקמותיהם יתפרקו, מיקרואורגניזמים יתחילו לפעול עליהם. מה שנראה לעינינו כהרס הגן יהיה גם חזרתה של פעילות ביולוגית.

קווין עצמו עמד על הפרדוקס הזה: כשהפרחים יתחילו להירקב, החיים יחזרו אל הגן.

10. מאט קולישו — הפצע נעשה פרח

The Venal Muse, 2012

מאט קולישו, „The Venal Muse”, 2012. פרחי שרף ועליהם נגעים.

הפרחים של מאט קולישו נראים תחילה כמו יצירות בוטניות מפוארות. עלי כותרת בשרניים נפתחים מתוך גבעולים מעוקלים, צבעים עזים מתחלפים בגוונים חיוורים, והמשטחים העדינים מזמינים אותנו להתקרב.

אבל ככל שמתקרבים, גן העדן הופך לסרט אימה.

עלי הכותרת נראים כמו רקמות חולות. גבשושיות, פצעים, צלקות ונגעים מתפשטים על פני השטח. מה שנראה בתחילה כפרח נעשה לבשר אנושי נגוע. עור פצוע, הפרשות מוגלה ומחלות.

הפרחים אינם עשויים מרקמה חיה. קולישו יצר אותם משרף ומחומרים סינתטיים: יציקות של סחלבים, שעוצבו כך שידמו לנגעים של מחלות מין, הצומחות מתוך אדמה בצבע עופרת.

קולישו קושר את הסדרה The Venal Muse למסורת הספרותית של פרחי הרע של שארל בודלר. הוא מתעניין בפרח לא רק כסמל ליופי ולתמימות, אלא כמנגנון של פיתוי ורבייה, בגוף המושך אליו יצורים אחרים באמצעות צבע, צורה וריח.

אני חושב על בודלר ועל השיר פגר (Une Charogne), שבו המשורר מטייל עם אהובתו ונתקל בגופה מתפרקת. השמש מחממת את הבשר, החרקים מתרבים בתוכו, והרימות נעות בתוך מה שהיה גוף חי.

בודלר כותב:

Et le ciel regardait la carcasse superbe
Comme une fleur s'épanouir.

"והשמיים התבוננו בפגר המפואר, כמו בפרח הנפתח." — תרגום שלי.

אצל בודלר הפגר פורח. אצל קולישו הפרח נעשה דומה לפגר.

אבל אני קורא בשיר של בודלר גם את האהבה שאי אפשר להכיל, את העודפות. המשורר אינו מתבונן רק בגוף מת. הוא פונה אל האישה שהוא אוהב, אל הגוף החי והנחשק שנמצא לצדו, ומאלץ אותה ואת עצמו לדמיין את התפרקותו.

זהו ניסיון להתגונן מפני כוחה של האהבה. כאילו הגוף האהוב, בנוכחותו החיה, מעורר תשוקה שאי אפשר לשאת. המשורר זקוק לדמיין את השחתתו כדי שיוכל להחזיק בו, להרחיק אותו מעט, להפוך אותו לדבר שאפשר להתבונן בו.

האם הדמיון המחריד מחליש את התשוקה, או דווקא מעצים אותה? האם הריקבון הוא הדרך להרחיק את הגוף האהוב, או הדרך להתקרב אליו במקום שבו האהבה נעשית בלתי נסבלת?

ואולי ההרס בדמיון אינו רק אמצעי להתרחק מן האהובה; אולי דווקא הדימוי המחריד הוא המקום היחיד שבו המשורר מסוגל לשאת את עוצמת אהבתו.

אצל קולישו השאלה הזאת מקבלת גוף. מה שאמור לעורר דחייה משתתף ביצירת היופי והתשוקה.

אני נזכר ברומן כנגד הטבע (À rebours) של ז'וריס־קרל הויסמנס. גיבורו, דז אסנט, אוסף צמחים משונים ומעוותים, כאלה שצורותיהם מזכירות איברים חולים, פצעים ובשר פגוע. הוא נמשך אליהם דווקא משום שהם נראים פחות כמו הדימוי המקובל של פרח יפה ויותר כמו דבר שהטבע יצר מתוך מחלה או סטייה.

הגועל אינו תמיד ההפך מן התשוקה, אלא אחת הדרכים שבהן היא נוגעת בגבול של עצמה.

קולישו הזכיר גם את ז'אן ז'נה, שידע לראות בצלקותיהם ובפצעיהם של פושעים ואסירים מעין עיטורים על גוף נחשק. הפצע אינו רק סימן לפגיעה. הוא יכול להיעשות חלק מן הארוטיקה של הגוף, מן הדבר שמעניק לו את יופיו המסוים.

מה קורה לנו כשאנחנו נמשכים אל מה שאמור להגעיל אותנו?

אני חושב על מה שנקרא אמנות הבזוי — Abject Art. ז'וליה קריסטבה השתמשה במושג הבזוי כדי לתאר את מה שאנחנו מבקשים להרחיק מעצמנו כדי להמשיך לחוש שגופנו ועולמנו שלמים ומובחנים. בשר נרקב, הפרשות ופצעים אינם רק דברים מכוערים. הם מזכירים לנו שהגבול בין הגוף לבין מה שנפלט ממנו, בין החי לבין המת, בין מה ששייך לנו לבין מה שאנחנו מבקשים להוציא מתוכנו, אינו יציב כפי שאנחנו רוצים להאמין.

הפרחים של קולישו מעוררים גועל ויפים.

אני מתקרב אליהם לא למרות הנגעים אלא גם בגללם. הפצעים מוסיפים לעלי הכותרת מורכבות, המרקמים החולים מעוררים סקרנות, והצבעים מזמינים את העין להמשיך ולחקור את מה שהייתי אמור להירתע ממנו.

היופי לא מסתיר בתוכו כיעור. זהו כיעור יפה. הפצע עצמו יפה.

ואינני בטוח עוד מה בי נמשך אל הפרח, ומה בי נמשך אל הפצע.

מקורות

• ג'וזפה ארצ'ימבולדו, "פלורה", 1589, אוסף פרטי: The Frame Blog — על התערוכה Two Paintings of Flora בקרן חואן מרץ
• ג'ורג'יה או'קיף, סדרת Jack-in-the-Pulpit, 1930: National Gallery of Art. דבריה משנת 1939 על הפרשנויות לציורי הפרחים: The Marginalian
• פרידה קאלו, "פרח החיים", 1944, מוזיאון דולורס אולמדו: Casa de México
• דורותיאה טאנינג, Eine Kleine Nachtmusik, 1943, טייט. המכתב לטייט, 1999: Tate. תיאור היצירה, כולל הגבעול השבור והבובה: Art Fund
• רחל רויס, Vase with Flowers, 1700: Mauritshuis. רקע: Hyperallergic — The Painter Who Captured the Dark Side of Flowers
• אורי גרשט, Time After Time: Blow Up, 2007: Victoria and Albert Museum
• ז'אן ז'נה, Le Condamné à mort, 1942, הנוסח הצרפתי: Le bar à poèmes
• אניה גלאצ'יו, Red on Green, 1992, ‏ICA לונדון. דברי האמנית על העבודה ועל עפרונות השעווה: British Council Collection. ה"מחווה התוקפנית והאובססיבית": Jupiter Artland
• מארק קווין, Garden, 2000, קרן פראדה: Fondazione Prada; Arts Council Collection. דברי קווין על הריקבון כחזרת החיים: Image Journal. דריאן לידר על המראות בגן: Darian Leader — Marc Quinn: Sculpture between living and dying
• מאט קולישו, The Venal Muse, 2012: e-flux; The Bass Museum. קולישו על בודלר וז'נה: Freunde von Freunden

אודותי

שלום, שמי זיו אייל. אני פסיכולוג, פסיכותרפיסט, אמן ומורה לאמנות כבר למעלה מ-30 שנה. בעל תואר שני באמנות (MFA) מאוניברסיטת קורנל בניו יורק, וחבר באיגוד הפסיכולוגים האמריקאי (APA).