הפסיכולוגיה של המרחק הנכון

במקום היחיד שבו יש באמת מרחק

אני עומד קרוב מדי לציור.

הפנים שלי נמצאות כחצי מטר מן הבד. אני רואה מעבר קטן בין שני גוונים שאני לא אוהב, את המקום שבו המכחול נתקע, שריטה בחומר. אני הולך שלושה צעדים לאחור ופתאום רואה שהראש גדול מדי, שהכתף נופלת, שהציור כולו נמשך לצד אחד.

מרים — פיסול בטכניקה מעורבת. פני השטח העמוסים נקראים רק מקרוב; מרחוק נשארת רק הצורה שנשענת מעבר לקצה המדף.

אפשר למדוד את המרחק. אם אני שלושה מטרים מן הציור, גם הציור שלושה מטרים ממני. אפשר לסמן את המקום על הרצפה ולחזור אליו. יש דרך רציפה מכאן לשם.

הרוקי מורקמי מתאר בהרג קומנדטורה צייר שעושה בדיוק את זה. הוא מסמן בגיר שתי עמדות של השרפרף, עובר ביניהן שוב ושוב ומגלה שמנישקי נראה אחרת מכל אחת מהן:

„כאילו יש לו שתי אישיויות שונות החיות זו לצד זו."

אפילו כאן, במקום שבו המרחק אמיתי ואפשר למדוד אותו, הוא כבר אינו עניין טכני בלבד. חצי מטר אינו רק משנה כמה אני רואה. הוא משנה את מה שמופיע.

אבל לפחות יש חצי מטר. הבעיה מתחילה כשהמילה מרחק הופכת לתיאור של חוויה רגשית ותודעתית.

אני קרוב מדי לכעס שלי. אני צריכה לקחת מרחק מההפלה. היא רחוקה ממני רגשית.

העבר עדיין קרוב. המטפל צריך לשמור מרחק. הוא אדם מרוחק. אני זקוק לפרספקטיבה.

משהו מן הגיאומטריה של המרחב נשאר בכל המשפטים האלה, כאילו גם כאן יש שני דברים וביניהם מרווח. אבל מה בדיוק נמצא ביניהם?

המילה מבטיחה מרחב שאין

„מרחק" היא מילה מן המרחב. וכשמילה נודדת, היא לוקחת אתה חלק מן העולם שממנו באה בלי שנבחין בכך.

במרחב המרחק סימטרי. אם אני שלושה מטרים ממך, אתה שלושה מטרים ממני. ביחסים זה כמעט אף פעם לא כך. אדם יכול להיות נוכח בכל מחשבה שלי, ואני להיות פרט שולי בחייו. מטופל יכול להרגיש שמטפל חדר למקומות העמוקים ביותר שלו, בעוד המטפל יודע עליו דברים רבים וממשיך את חייו — ושעה אחר כך הוא פוגש אדם אחר. ילד יכול להיות כל עולמה של אמו והיא יכולה להיות עבורו בלתי נגישה.

יעל זריף — ציור בצבעי שמן. שתי דמויות באותו שדה, וכל אחת מהן במרחק אחר מן השנייה.

במרחב המרחק רציף. יש דרך בין שתי נקודות. אבל מהי הדרך מן האישה אל אביה המת? מה נמצא בין האירוע הטראומטי שהתרחש לפני שלושים שנה לבין הגוף שמגיב אליו עכשיו? איפה עובר השביל מן החיים שאני חי אל החיים שלא חייתי ושממשיכים להופיע בתוכם?

במרחב אני נמצא בכל רגע במרחק אחד. אבל אדם בגלות יכול להיות במטבח בתל אביב ובבית שאבד לו במקום אחר. הוא יכול להיות רחוק מאמו במטרים וקרוב אליה יותר מאשתו היושבת לידו. אירוע יכול להיות בן ארבעים שנה ולהתרחש בגוף עכשיו. אדם יכול להיות מנותק מזיכרון ובאותו לילה להתעורר ממנו מוצף.

מרחק אפשר למדוד. אפשר להיות פי שניים רחוק מן הקיר. אי אפשר להיות פי אחד וחצי רחוק מן הכעס שלך.

המילה נותנת לכל הדברים האלה צורה שאולה. היא מאפשרת לנו לומר עליהם משהו, ובאותה פעולה היא כבר מתחילה להחליט מה הם.

ומה עושה „נכון"

מייקל אייגן כותב:

"אמנות העצמי, במידה מסוימת, היא האמנות של מרחק –קרבה, המשימה כיצד להיות במרחק האופטימלי מעצמך בכל רגע נתון, לא רחוק מידי אבל לא קרוב מידי -משתנה כל הזמן. אם אנחנו מתאימים לעצמנו לחלוטין, אנו עשויים ליהנות מרגע של התמזגות מיסטית, אבל אנחנו עלולים להיות גם פנאטיים, לראות בעיין אחת או לא לראות כלל, איחוד מוגזם עם עצמנו עלול לגרום לנו לקחת את עצמנו ברצינות רבה מידי, לא להשאיר מקום לאחרות שבתוכנו. אם אנחנו רחוקים מידי מעצמנו, אנו עלולים לאבד את עצמנו בתוך ההדים." (מייקל איגן-תחושת המוות הנפשי).

אייגן אומר אופטימלי. זו מילה שדורשת מיד שאלה נוספת. אופטימלי בשביל מה? כדי לחשוב? כדי לא להיבלע? כדי להיות מסוגל להרגיש? כדי לתפקד?

המרחק האופטימלי לצייר בו עין אינו המרחק האופטימלי לראות ממנו את הציור כולו. אין סיבה שהמרחק שמאפשר לי להבין את הכעס יהיה גם המרחק שמאפשר לי לכעוס.

אבל אנחנו אומרים:

המרחק הנכון.

משהו השתנה. „נכון" אינו רק תיאור של מקום. הוא נושא אתו פסק דין. יש קרבה נכונה ויש קרוב מדי. יש מרחק נכון ויש מנותק.

וה־ה' ב־המרחק הנכון עושה עוד דבר קטן ואלים: היא מניחה שיש דבר כזה לפני שבכלל התחלנו לחפש אותו. לא אחד מכמה מרחקים אפשריים, לא יחס זמני לדבר מסוים — המרחק הנכון.

השאלה נשמעת פתוחה, אבל צורת התשובה כבר נקבעה. אם שאלנו „מהו המרחק הנכון מן הכעס?", כבר החלטנו שהבעיה היא מרחק. אולי הכעס אינו קרוב מדי. אולי הוא צודק. אולי הוא מפצל אותי. אולי הוא המקום שבו אני סוף־סוף יודע שמשהו נעשה לי. אולי אין כאן שני דברים שביניהם צריך לכייל מרווח.

והמילה „נכון" מאפשרת למשפטים שיפוטיים להישמע כמעט הנדסיים: אתה קרוב מדי לזה. את צריכה קצת פרספקטיבה. אתה מנותק.

כאילו שלפנו סרט מדידה.

איזון הוא לעיתים קרובות מה שאנחנו רוצים כשאנחנו מפחדים ממה שאנחנו רוצים

אדם פיליפס כתב:

„איזון הוא לעיתים קרובות מה שאנשים רוצים כשהם מפחדים ממה שהם עשויים לרצות."

בדף על מתח מול איזון האיזון נעשה חשוד לא מפני שחוסר איזון הוא בריא יותר. הבעיה מתחילה כשהאיזון חדל להיות תיאור של יחס בין כוחות ונעשה שם של החיים הנכונים. אדם מאוזן. זוגיות מאוזנת. עבודה מאוזנת. תגובה מאוזנת.

אבל כמעט איננו משתמשים במילה „לא מאוזן" כדי לתאר חיים שאין בהם דבר שאדם מוכן להסתכן למענו. אנחנו שומרים אותה למקומות שבהם משהו קיבל יותר מדי כוח.

אהבה. אבל. זעם. תשוקה. יצירה.

ומה אם לפעמים הדבר החשוב באמת ניכר דווקא בכך שהוא משנה את יחסי הכוחות?

לפני שהתאהבתי, אם היא לא כתבה לי הודעה — היא לא כתבה לי הודעה, המשכתי לנשום באותה דרך. עכשיו היעדרה משנה את היום שלי- הציפייה משתלטת עליו. לפני שאבי מת, הכיסא היה כיסא. עכשיו הוא הפך לגדול כל כך שהוא תהום הבולעת את החדר.

לא בטוח שנכון לומר שהדברים האלה „התקרבו". הם נעשו חשובים.

והחשיבות אינה נעה על הסרגל שהיה שם קודם. היא משנה את הסרגל. מה שחשוב לי מארגן מחדש את העולם סביבו.

שרי בכרך — עבודות בתהליך: פיסול בעיסת נייר וציור בשמן. נוף שלם נכנס לתוך כוס אחת ומתארגן מחדש סביבה.

אולי לא כל הדברים האלה הם מרחק

כתבתי פעם:

„הטראומה, הכניעה והתבוסה, אבל גם ההתמסרות — המינית והרוחנית — הן קריסות שונות של המרחק הנכון."

אפשר להרגיש מיד את הכוח של המשפט הזה. ואפשר גם להתחיל לחשוד בו. האם ארבעת הדברים האלה באמת קורסים באותו מקום?

בהתמסרות אני יכול לבקש מן הגבול להיפתח. בטראומה הוא יכול להיפרץ. בכניעה אני עשוי לוותר מפני שאינני יכול עוד להתנגד. בתבוסה מציאות חיצונית משנה את האפשרויות שלי בלי לשאול אותי.

המילה „מרחק" מאפשרת להניח את כולן על אותו ציר. אבל אולי אין ציר. אולי דווקא ההבדל בין פתיחה, פלישה, ויתור והכרעה מבחוץ הוא הדבר שהמילה מעלימה.

פיסול בטכניקה מעורבת. הגוף אינו נשען על הקרקע אלא על מוטות דקים — הגבול שמחזיק אותו הוא גם מה שנותן לו את צורתו.

פרדוקס: כששם אחד עושה דברים שונים לדבר אחד

בדף על פרדוקס וסתירה ויניקוט מופיע עם דרישה קצרה:

„הפרדוקס צריך להישמר."

הילד גם יוצר את האובייקט המעברי וגם מוצא משהו שהיה בעולם לפניו. השאלה „אבל מה באמת נכון?" אינה בהכרח בירור מועיל. היא יכולה להיות הדרך שבה מבוגר הורס את הדבר שהוא מבקש להבין.

ביון הולך רחוק יותר:

„דבר לעולם אינו יכול להיות אלא אם כן הוא הווה ובלתי־הווה כאחד."

וכתבתי שם:

„הגבול אינו רק המקום שבו הדבר מסתיים. הגבול משתתף ביצירתו."

אם הגבול משתתף ביצירת הדבר, כל הגיאומטריה משתנה. כדי לדבר על מרחק אנחנו מדמיינים תחילה שני דברים קיימים: אני כאן, אתה שם, ועכשיו אפשר לשאול מה המרווח בינינו.

אבל מה אם ה„אני" וה„אתה" עצמם משתנים בתוך היחס? מה אם הילד אינו מגיע לעולם כעצמי מוגמר שהאם צריכה למצוא ממנו את המרחק הנכון? מה אם האהבה אינה מקרבת שני אנשים שכבר היו קיימים בדיוק באותה צורה קודם, אלא יוצרת בהם דברים שלא היו שם לפני הקשר? מה אם הציור שאני עובד עליו אינו רק אובייקט שממנו אני צריך להתקרב ולהתרחק, אלא דבר שמשנה את העין שמנסה לראות אותו?

אז המרחק אינו נמצא רק בין הדברים. היחס משתתף ביצירת הדברים שמהם חשבנו למדוד אותו.

וולווד אינו אומר „מרחק". הוא אומר חלוקה

ג'ון וולווד לימד במשך שנים טכניקה של „מציאת המרחק הנכון מן ההרגשה". הוא מתאר למה היא עובדת: קרבה גדולה מדי לרגש מפחיד יכולה להציף; התרחקות מסוימת מאפשרת תחושה, בחינה ומחשבה.

ואז הוא מוסיף:

„אם זו הדרך היחידה... היא עלולה לשמר ולחזק את הפיצול הפנימי."

המילה שלו כאן חשובה.

פיצול. חלוקה. לא מרווח.

יש הבדל בין לומר „התרחקתי מן הרגש" לבין לומר שיצרתי בתוכי מי שמרגיש ומי שעומד בצד ומתבונן במי שמרגיש. האפשרות השנייה אינה תזוזה של שני מטרים פנימיים. היא יצירה של שני חלקים באישיות שהם שני עולמות שלמים אחרים זה מזה.

ובתוך טיפול ההבדל הזה יכול להיות מכריע. אני אומר: זו חרדה. זו העברה. זה דפוס התקשרות. זה קשור לאבא שלך. כל המשפטים יכולים להיות נכונים.

אבל אנחנו כל כך הרבה פעמים משתמשים באמת כדי לא להיות מעורבים במה שהיא מתארת. אפשר להסביר כעס במקום להיפגע ממנו. אפשר לפרש אהבה במקום להיות נאהב. אפשר להפוך את הדבר שקורה בינינו עכשיו לדוגמה של מה שקרה במקום אחר.

לפעמים אנחנו מבינים את הרגש כדי לא לפגוש בו. לא התרחקנו ממנו. הפכנו אותו למשהו אחר.

בובר: לא קרבה אלא פנייה

מרטין בובר כתב:

„כל חיי אמת הם פגישה."

גם כאן קל מדי לתרגם את הפגישה למרחק. קרבה טובה, ריחוק רע. אבל אפשר לשבת סנטימטרים מאדם ולא לפגוש אותו. אפשר לגעת בילד, להלביש אותו, להסיע אותו, לשאול אם הכין שיעורים — ולא לפנות אליו במקום שבו הוא נמצא.

עיינה — פיסול בחימר. שתי דמויות נוגעות זו בזו, ואי אפשר לדעת מן המגע לבדו אם מישהו פנה אל האחר.

ילדים שקופים אינם בהכרח ילדים שהוריהם שמרו מהם מרחק גדול מדי. לפעמים נגעו בהם הרבה.

ילד כזה גדל בתוך בית שבו כל הזמן משהו קורה, ושום דבר ממנו אינו מופיע בו.

הוא אינו חווה זאת כהעדר. אין העדר, מפני שאין דבר שיכול היה להיות שם וחסר. יש בית, יש ארוחות, יש מי שנוסע איתו. פשוט אין מקום אחד בעולם שבו הוא נראה.

ואז הוא עושה את הדבר היחיד שילד יכול לעשות עם זה. הוא מסיק שאין הרבה מה לראות.

זה פתרון יעיל. הוא מציל את הבית. אם אין הרבה מה לראות בי, אז אף אחד לא עשה כאן דבר רע. הכול נשאר במקומו — ההורים בסדר, המשפחה בסדר, וזה אני שדליל.

הילד לוקח על עצמו את החֶסֶר כדי שהחסר לא יהיה של אף אחד אחר. וזה מחזיק שנים.

אדם כזה, כשישאלו אותו על ילדותו, לא יאמר שהיה בודד. הוא יאמר שלא היה שם משהו מיוחד לספר. ואם ישאלו מה הוא מרגיש, יאמר את האמת: הוא לא יודע.

לא מפני שהוא מסתיר. מפני שרגש שאיש לא ראה מעולם אינו מקבל שם, ומה שאין לו שם קשה לפגוש.

והדבר הקשה מכול קורה מאוחר יותר. כשמישהו סוף־סוף מסתכל בו באמת — בטיפול, באהבה, ברגע אקראי — זה כמעט אף פעם אינו מרגיש כמו הקלה. זה מרגיש כמו סכנה. ולפעמים כמו אבל שאין לו סיבה.

מפני שהמבט הזה יוצר לראשונה את הצורה של מה שלא היה שם. לפני שהוא הגיע, לא היה שום דבר להתגעגע אליו.

וזה מה שמבדיל את ההעדר הזה מכל מרחק אחר בדף הזה.

למרחק יש סרגל. אפשר לדעת שאתה רחוק.

כאן אין ממה למדוד, עד שמשהו מגיע מאוחר מדי ומראה שהיה אמור להיות שם דבר.

„קרוב" ו„רחוק" עלולים להחמיץ משהו יסודי בקשר. השאלה אינה מה המרחק בינינו, השאלה היא אם בכלל היה שם אתה שאליו פניתי.

טראומה: האירוע לא רק „קרוב"

טראומה כמעט מזמינה את מטפורת המרחק. משהו קרה לפני עשרים שנה ועדיין מרגיש עכשיו. העבר קרוב מדי. צריך ליצור מרחק.

אבל זיכרון אינו תמונה שמונחת במקום ואז הולכת ומתרחקת ככל שהשנים עוברות. זיכרון רגיל משתנה. הוא דוהה, מחליף פרטים, מקבל לתוכו דברים שקרו אחר כך. מה שפעם היה כל העולם נעשה סצנה בתוך חיים ארוכים יותר.

אנחנו מתלוננים על חוסר הנאמנות הזה כאילו זיכרון טוב היה צריך לשמר את האירוע ללא שינוי. אבל אולי אילו שמרנו כל דבר כפי שהיה, לא היה לנו עבר. היו לנו אינספור הווים שממשיכים לקרות.

אולי כדי שיהיה לנו עבר, הזיכרון מוכרח במידה מסוימת לבגוד במה שקרה.

בטראומה משהו יכול להיעשות פחות זמין לשינוי הזה. לא צילום מדויק יותר, לא אמת שמורה בקפסולה, אלא רגע שמתקשה לקבל לתוכו את כל מה שקרה מאז.

פוקנר כתב:

„העבר לעולם אינו מת. הוא אפילו אינו עבר."

האדם יודע שהאירוע נגמר, והגוף יכול לפעול כאילו לא. ובאותו אדם עצמו יכולה להיות גם תנועה הפוכה לגמרי: ניתוק, קהות, תחושה שהאירוע קרה למישהו אחר.

אם ננסה לשים את שתי החוויות על סרגל נקבל תוצאה מוזרה:

קרוב מדי. רחוק מדי. באותו רגע. וגם יותר מדי ופחות מדי במקביל. אולי משום שלא מדובר בהנדסה אוקלידית.

והנוסטלגיה עושה זיוף אחר

אם הטראומה מראה לנו אירוע שמתקשה להפוך לעבר, הנוסטלגיה עושה כמעט את ההפך: היא מסרבת מרצונה להשאיר את העבר במקום שבו הזמן שם אותו.

נוסטלגיה אינה זיכרון נאמן. היא עורכת. היא משמיטה ימים שלמים ומשאירה אחר־צהריים אחד, מגבירה אור, מחלישה שעמום, מרכזת ילדות שלמה במטבח אחד, ריח אחד, קול אחד. לפעמים אנחנו מתגעגעים לבית שלא היה בדיוק הבית שבו חיינו.

אפשר לקרוא לזה זיוף. אבל הזיוף אינו חסר ערך משום שהוא זיוף. כתבתי בדף על הגלות:

„התקווה והנוסטלגיה... מספרות לנו שהונאה עצמית היא דרך קיום לגיטימית."

אדם שמת איננו בחדר, ובכל זאת אנחנו זקוקים לאפשרות שהוא לא ייעלם לחלוטין מן העולם שאנחנו חיים בו. הבית אבד, ובכל זאת הוא יכול להמשיך להיות אחת הצורות שבהן אני יודע מה פירוש בית. הילד שהייתי אינו קיים, ובכל זאת אינני רוצה להיות אדם שאין בו שום דבר מן הילד הזה.

התקווה עושה את אותה עבירה לכיוון השני. היא נותנת מקום בהווה לדבר שעוד אינו קיים.

אולי „רחוק" ו„קרוב" אינם המילים החשובות כאן. אולי זו היכולת לחיות ביותר ממציאות אחת בלי שאחת מהן תבטל מיד את האחרת.

הדבר הראשון והדבר האחרון

גבריאל גרסיה מארקס פותח את מאה שנים של בדידות:

„שנים רבות לאחר מכן, מול כיתת היורים, עתיד היה הקולונל אאורליאנו בואנדיה להיזכר באותו אחר־צהריים רחוק שבו לקח אותו אביו להכיר את הקרח."

יש מרחק במשפט. „שנים רבות לאחר מכן." „אותו אחר־צהריים רחוק." אבל המרחק אינו הדבר החריף בו.

כיתת היורים.

והיום שבו אב לוקח ילד לראות קרח.

שני שדות שאין ביניהם כמעט שום דבר משותף נצמדים זה לזה. הקרח הוא לא רק זיכרון ילדות. הוא פלא. הילד עוד לא „מכיר קרח". הוא פוגש דבר בעולם לפני שאלפי מפגשים, מילים והסברים הפכו אותו לחלק מן המובן מאליו.

האדם הבוגר כבר יודע היטב מהו קרח. עברו חיים שלמים. ובכל זאת משהו מן הפליאה הראשונה נשמר. לא מפני שהשנים לא עברו — אולי דווקא משום שברגע שבו העולם עלול להופיע בפעם האחרונה, מופיע מחדש הרגע שבו הוא היה מסוגל להופיע בפעם הראשונה.

האמנות עושה לפעמים דבר דומה. לא מחזירה אותנו להיות ילדים, לא מוחקת את הזמן. היא מקלפת שכבה מן המוכרות.

ראינו עץ. פנים. גוף. אדום. קרח.

אנחנו כבר יודעים מה הם עוד לפני שהסתכלנו. ואז ציור, משפט, פסל או מוזיקה מצליחים לרגע להפריע לידיעה. הדבר חוזר להיות דבר. לא מפני שהתקרבנו אליו, אלא מפני שמשהו במה שכבר ידענו עליו חדל להספיק.

אבל בסטודיו המרחק חוזר להיות מרחק

אולי לכן חשוב לא לוותר על המובן הפשוט של המילה. בסטודיו באמת צריך לקום, ללכת אחורה, להתקרב, לשנות זווית, לעמוד על כיסא, להשאיר עבודה ללילה, לחזור.

כאן הגוף מלמד דבר שהמטפורה לבדה אינה יודעת. מקרוב אני רואה דבר שאינו קיים מרחוק. מרחוק אני רואה דבר שנעלם כשאני מתקרב.

בוב דילן אמר:

„אך שום מרחק אינו קרוב."

ובריאיון אחר אמר על שיר:

„אי אפשר לראות את כולו אם עומדים קרוב מדי אליו."

יש אמת במשפט הזה. ויש בו גם פיתוי: הרעיון שאם רק נלך מספיק אחורה, הכול יתחבר לתמונה. אבל מורקמי כבר שם שני סימונים על הרצפה.

עמדה א'. עמדה ב'. מנישקי אחר בכל אחת.

אולי אין מקום שלישי שבו שתי האישיויות מתאחדות סוף־סוף לאישיות האמיתית.

מרחק בטיחות

חנה ארנדט כתבה על אייכמן:

„ריחוק כזה מן המציאות וחוסר מחשבה כזה יכולים לגרום ליותר חורבן מכל היצרים הרעים גם יחד."

יותר מכל היצרים הרעים גם יחד.

לא הרוע. לא השנאה. הריחוק.

פיליפ קפוטו כתב על מלחמת וייטנאם:

„נראה שאתיקה היא עניין של מרחק ושל טכנולוגיה."

זה מדבר עלינו כיום. אנו הופכים אנשים חיים למכה קטנה בכנף. ל„בנק מטרות". הוראות שבינה מלאכותית כותבת.

בינינו שפה. מערכת. נוהל. תפקיד. סטטיסטיקה. „נזק אגבי". בנינו מסכים וטכנולוגיה דרכם אפשר ליצור ריחוק בלי לזוז מילימטר.

אייכמן שמר על מרחק בטיחות. הוא לא הגיע לשום מקום שלא התכוון להגיע אליו. לא הוצף, לא איבד את עצמו, לא נסחף. הוא עשה בדיוק את מה שאנחנו מלמדים אדם לעשות כשהוא קרוב מדי.

ואם כך, אולי אין די בכך לומר שאין מרחק נכון. יש מרחק שגוי, ולפעמים הוא בדיוק זה שקוראים לו שפיות.

ז'אן אמרי, שעונה בגסטפו ושרד את אושוויץ, כתב עשרים שנה אחר כך על הדבר שאינו מוכן להיות: הוא סירב להחלים. הוא קרא לזה רסנטימנט, והוא לא התנצל עליו. העולם סביבו כבר דיבר על פיוס, על תהליך, על זמן שעושה את שלו, על ההכרח להמשיך.

אמרי טען שהזמן הזה אינו מרפא אלא מטשטש, ושהדרישה להשלים היא בקשה מן הקורבן להיות שותף למחיקה.

הוא ידע מה זה עושה לו. הוא כתב שהאדם שנשאר בפצע נעשה מעוות.

והוא בחר בזה, מפני שהאלטרנטיבה הייתה שהעוול יחדל להיות עוול.

מהו המרחק הנכון?

לא מה המרחק הבטוח. אמרי שואל מה אדם צריך לא לקבל כדי שמשהו יישאר אמיתי בעולם.

פרימו לוי כתב אחרת לגמרי, בקול של כימאי, במשפטים מדודים שנקראו לעיתים כמרחק. וגם הוא, כשהגיע לאזור האפור, סירב לקו הנקי שבין הקורבן לפושע. לא מתוך סליחה — מתוך סירוב להקל.

שניהם התאבדו.

איני יודע מה לעשות עם זה, ואיני חושב שמותר לדעת.

אבל אני יודע מה התרבות עושה עם זה. היא קוראת להם פגועים. וזו המילה שמאפשרת לנו לא לראות אותם ואת האמת שלהם.

כי אם הם פגועים, אז מה שהם ראו הוא תסמין ולא עדות, ואנחנו יכולים להמשיך לחיות במרחק הנכון מן הדבר שהם לא הצליחו להתרחק ממנו.

התאונה היא לפעמים המעשה המוסרי. ואולי אי אפשר להיות מוסרי בלי להיות פצוע.

מי שמסוגל להביט בעוול בלי שדבר בו ייסדק, בדרך כלל אינו מביט.

אולי דווקא כאן הפרדוקס צריך להישמר

„דבר לעולם אינו יכול להיות אלא אם כן הוא הווה ובלתי־הווה כאחד."

האדם שמת איננו כאן והוא אחת מצורות הנוכחות החזקות בחדר. אני יכול להזדקק לאדם אחר דווקא משום שאיננו אני, והגבול שמפריד בינינו יכול להיות גם הדבר שמאפשר לי לאהוב אותו כאחר. אותו גבול יכול להיפתח בהתמסרות ולהיפרץ בטראומה. היכולת להתבונן בעצמי יכולה לאפשר מחשבה — ולהפוך אותי למי שמתבונן בחייו במקום לחיות אותם. נוסטלגיה יכולה לזייף את העבר — והזיוף יכול לשמור משהו שאמת כרונולוגית נקייה הייתה מאבדת.

מרחק יכול לאפשר לי לראות את הציור. ריחוק יכול לאפשר לי לא לראות את האדם.

יש פיתוי לתת לכל הסתירות האלה פתרון אחד. לקרוא לו גמישות, תנועה, איזון דינמי, יכולת להתקרב ולהתרחק. אבל גם זו כבר תשובה „נכונה".

ובדף על פרדוקס וסתירה יש אזהרה מפני הרגע שבו התשובה נעשית הדבר שהורס את השאלה:

„הפרדוקס צריך להישמר."

אולי לא מפני שהסתירה קדושה, אלא מפני שלפעמים הדברים שאנחנו ממהרים לאחד תחת שם אחד עדיין אינם אותו דבר.

„המרחק הנכון"

אולי עכשיו אפשר לשמוע אחרת את הצירוף. המרחק — כאילו יש מרווח אחד שאפשר למדוד.

הנכון — כאילו קיימת עמדה שממנה אפשר לקבוע מהו. וה־ה' — כאילו הוא יחיד.

אבל מי ששואל את השאלה הזאת בדרך כלל אינו מברר מושג. הוא שאל אם מותר לו לאהוב ולהיבלע באהבה. כמה מותר להתאבל. ולשאלה הזאת אין לי תשובה מן הסוג שהצירוף מבטיח- תשובה בתחום חוקי התעבורה.

יש דבר אחד שאני כן יודע: כשאנחנו אומרים על מישהו שהוא קרוב מדי, אנחנו מדברים לרוב על דבר שנעשה לו חשוב. לא על מרווח שהתקצר, אלא על עולם שהתארגן מחדש סביב משהו. אהבה, אבל, זעם, תשוקה, עבודה שאדם אינו מוכן לוותר עליה. אלה הדברים שעליהם אומרים „קצת פרספקטיבה". איננו אומרים זאת על חיים שאין בהם דבר שאדם מוכן להסתכן למענו.

ולכן השאלה „מה המרחק הנכון" שואלת לעיתים קרובות, בלי לדעת, שאלה אחרת: כמה מותר לדבר להיות חשוב לי. וזו כבר אינה שאלה של כיול.

אתי — פיסול בחימר. דמות יושבת ומביטה החוצה; המרחק שממנו היא נראית אינו המרחק שממנו היא נעשתה.

לכאורה אני מצייר קו. הוא לא עובד. אני מוחק אותו.

הציור חוזר לקדמותו. אבל כל קו שציירתי גם אם הוא נמחק משנה את הציור שאצייר. חלק מזה קשור באיכות החומרית של המחיקה המשנה את פני השטח. וחלק מזה קשור בי. במה שראיתי וכיצד הראייה שינתה אותי, הדרך ראייה שהקו יצר בי שינתה אותי. כשאני מתקרב אני משתנה. כשאתרחק לא אחזור לאותה נקודת התחלה. אחזור לעולם שאותו הקרבה שינתה.

פֶּנְטִימֶנְטוֹ. באיטלקית יומיומית זו המילה לחרטה, מן הפועל pentirsi, להתחרט. מאותו שורש שממנו באו penitence ו-penitent. זו המילה של הווידוי.

בציור היא קיבלה משמעות טכנית: עקבות של קומפוזיציה קודמת שמתגלה מתחת לשכבת הצבע. יד שהייתה במקום אחר. ראש שהוזז. דמות שנמחקה. מאתרים אותם ברנטגן ובאינפרה־אדום, ולפעמים הם עולים לעין החשופה, מפני שהשמן נעשה שקוף יותר עם הזמן.

שני דברים במילה הזאת אינם מובנים מאליהם.

הראשון: תיקון בציור נקרא חרטה. לא „שינוי". לא „גרסה". לא „עריכה". המקצוע לקח מילה דתית ומוסרית לתיאור פעולה טכנית, וקבע בלי לומר זאת שלשנות את דעתך זה דבר שמתחרטים עליו.

והשני: הצייר אינו עושה את הפנטימנטו. הוא עשה את השינוי. הפנטימנטו קורה אחר כך, לרוב אחרי מותו, כשהצבע מאבד אטימות. החרטה מתגלה בלי הסכמתו ובלי שידע שתתגלה- זהו וידוי שלא נמסר.

פנטימנטו הוא מה שנעשה נראה שוב. הוא רוח רפאים שעולה. הוא אינו אומר דבר על כך שהמשטח עצמו כבר אינו יכול לקבל את מה שהיה מקבל קודם, ואינו אומר דבר על מה שקרה לצייר.

לשינוי הזה אין שם.

באמנות של המאה העשרים המחיקה הפסיקה להיות שלב בעבודה ונעשתה העבודה עצמה.

ב-1953 ביקש רוברט ראושנברג מוילם דה קונינג רישום, כדי למחוק אותו. דה קונינג נתן לו רישום שיהיה קשה למחוק. ראושנברג עבד עליו כחודשיים, וקרא לתוצאה Erased de Kooning Drawing.

הנייר אינו ריק. יש עליו סימנים, כתמים, מקומות שבהם המחק לחץ יותר.

אצל יאיר גרבוז המחיקה נעשית משהו אחר לגמרי, ואולי קיצוני יותר, מפני שהיא כלל אינה הסרה.

גרבוז צבע בלבן. שכבות של דימויים — איורים ישנים, כרזות תעמולה, טקסטים, ציטוטים מציורים של אחרים — מכוסות ונחשפות שוב, על דיקט. הלבן אינו העדר. הוא שכבה שנוספה.

הדיקט נעשה עבה יותר, לא נקי יותר. ומה שמתחת נשאר שם — לא כזיכרון של הצייר, כחומר.

קרן רפפורט כתבה על עבודתו שהיא נעשית

„יצירה אפית והיסטורית, המשקפת את זהותה השסועה של החברה הישראלית, החיה בקונפליקט מתמיד בין הרצון לזכור לבין הדחף למחוק ולשכוח."

ואת הציורים עצמם היא מתארת כ

„'זירת אגרוף' בין סגנונות אמנותיים מנוגדים ומחשבות סותרות."

הרצון לזכור והדחף למחוק אינם שני שלבים אצלו. הם אותה תנועת יד.

יש כאן משהו שהפסיכואנליזה חיפשה מכשיר שיתאר אותו.

פרויד כתב ב-1925 על צעצוע: לוח כתיבה פלאי. יריעת צלולואיד שקופה, מתחתיה נייר שעווה, ומתחת לשניהם לוח שעווה. כותבים — הכתב מופיע. מרימים את היריעה — הכתב נעלם, המשטח נקי לחלוטין, מוכן לקבל כתיבה חדשה.

ובלוח השעווה שמתחת נשארים כל הסימנים.

פרויד ראה בזה מודל לזיכרון: משטח שתמיד פנוי לקלוט, ומתחתיו רישום שאינו נמחק.

אלא שאצל פרויד יש שתי שכבות. המשטח מתנקה, והעומק זוכר.

אצל גרבוז יש שכבה אחת שעושה את שני הדברים.

גרבוז אמר פעם:

„הכי נכון זה לראות ציור מהמרחק שבו הצייר צייר אותו."

זה נשמע כמו הוראה מעשית, וגם כמו הדבר היחיד שאי אפשר לעשות.

אלא שהוא אינו מדבר על נקודה ולא מדבר על מרחק, אלא על תהליך יצירתי שבו הצייר עצמו משתנה בזמן שהוא מצייר.

הצופה שמגיע אחר כך יכול לעמוד בדיוק באותו מקום על הרצפה, ולא להיות באותו מרחק.

וזה, אולי, מה שאני יכול לומר על השאלה שאיתה התחלנו.

לא מה המרחק הנכון.

על הכביש יש מרחק נכון, והוא מוגדר ביחס לדבר אחד: מה קורה אם תצטרך לעצור. באמנות ובחיים התאונות והשברים שלנו הן המקום בו אנו נוצרים. אין לנו דרך למחוק את העבר בלי למחוק את האדם שנוצר שם. אין מרחק נכון כי אין אדם נכון. אין היסטוריה חלופית.

מקורות

ז'אן אמרי, מעבר לאשמה ולכפרה (Jenseits von Schuld und Sühne, 1966). המהדורה האנגלית: At the Mind's Limits, תרגום סידני וסטלה רוזנפלד, Indiana University Press, 1980 — פרק העינויים, עמ' 34. אמרי מת בזלצבורג, 17 באוקטובר 1978.

פרימו לוי, השוקעים והניצולים (I sommersi e i salvati, 1986) — הפרק על האזור האפור. לוי כותב שם על אמרי במפורש. לוי מת בטורינו, 1987.

חנה ארנדט, אייכמן בירושלים: דו״ח על הבנאליות של הרוע (1963) — האפילוג.

פיליפ קפוטו, A Rumor of War (1977).

אדם פיליפס, On Balance (Hamish Hamilton / Farrar, Straus and Giroux, 2010).

מייקל אייגן, Psychic Deadness (Jason Aronson, 1996).

דונלד ויניקוט, משחק ומציאות (Playing and Reality, Tavistock, 1971).

מרטין בובר, אני ואתה (Ich und Du, 1923).

ויליאם פוקנר, רקוויאם לנזירה (Requiem for a Nun, 1951) — מערכה ראשונה, תמונה שלישית.

גבריאל גרסיה מארקס, מאה שנים של בדידות (Cien años de soledad, 1967) — משפט הפתיחה.

הרוקי מורקמי, הרג קומנדטורה (騎士団長殺し, 2017).

זיגמונד פרויד, „הערה על לוח הכתיבה הפלאי" (Notiz über den Wunderblock, 1925).

רוברט ראושנברג, Erased de Kooning Drawing, 1953 — אוסף מוזיאון סן פרנסיסקו לאמנות מודרנית (SFMOMA).

פֶּנְטִימֶנְטוֹ — מן האיטלקית pentimento, חרטה; מן הפועל pentirsi.

יאיר גרבוז (1945–2026) — הציטוטים מדף פרס רפפורט לאמנות, קרן ברוך ורות רפפורט, ומתוך „פורטפוליו", אפריל 2026.

אודותי

שלום, שמי זיו אייל. אני פסיכולוג, פסיכותרפיסט, אמן ומורה לאמנות כבר למעלה מ-30 שנה. בעל תואר שני באמנות (MFA) מאוניברסיטת קורנל בניו יורק, וחבר באיגוד הפסיכולוגים האמריקאי (APA).