האמנות אינה מתארת את העולם

היא יוצרת את האפשרות לראות אותו

הפרק השלישי מתוך שבעה · לשער האשכול «שפה אישית»

אדם מניח תפוח על שולחן ומצייר אותו. לכאורה, סדר הדברים פשוט. תחילה יש תפוח. אחר כך יש אדם שרואה אותו. לבסוף נוצרת תמונה המתארת את מה שראה. העולם קדם לציור, והציור הוא העתק שלו. אבל אם כך היה הדבר, היה אפשר להחליף את הצייר במצלמה, ואת הציור בתיעוד מדויק יותר. כל ציורי התפוחים היו אמורים לשאוף אל אותה תמונה, וכל סטייה ממנה הייתה רק כישלון בייצוג. אלא שאמן אחד רואה בתפוח משקל. אחר רואה בו צבע העומד להתפרק. שלישי רואה גוף פגיע, רביעי רואה טבע דומם שכבר התחיל להירקב. התפוח נמצא לפני כולם, אבל אינו מופיע אצל כולם באותו עולם. האמנות אינה רק מתארת את הנראה. היא יוצרת את האופן שבו דבר יוכל להיראות.

כל דימוי הוא דרך ראייה

ג׳ון ברגר כתב בפתח דרכי ראייה: „כל דימוי מגלם דרך ראייה." גם כאשר האמן מבקש לתעד דבר בנאמנות, הדימוי נושא את העמדה שממנה הביט בו. האמן בחר היכן לעמוד, מה להכניס למסגרת, מה להשאיר בחוץ, היכן למקד את האור ובאיזה רגע לעצור את הזמן. אפילו תצלום משפחתי פשוט הוא בחירה של מראה אחד מתוך אינספור מראות אפשריים. הפסיכולוגיה של התפיסה מחזקת את הטענה הזאת. הראייה אינה צילום מלא של כל מה שנמצא מול העיניים. בניסוי המפורסם של דניאל סימונס וכריסטופר שבריס, משתתפים שהתבקשו לספור מסירות כדור לא הבחינו לעיתים באדם בתחפושת גורילה שחצה את מרכז התמונה. כמעט מחצית מן המשתתפים החמיצו את האירוע הבולט מפני שהקשב שלהם היה מכוון למשימה אחרת. הממצא אינו אומר שהגורילה לא הייתה בשדה הראייה, אלא שנוכחות בשדה הראייה אינה מבטיחה נוכחות במודעות. גם המטרה שלשמה אנו מביטים משנה את תנועת העיניים. במחקר שבו אותם תצלומי נוף הוצגו פעם לצורך חיפוש ופעם לצורך זכירה, ההנחיה שינתה את מספר נקודות המבט ואת משך ההתבוננות באובייקטים מסוימים. אותו דימוי עורר מסלולי מבט שונים בהתאם לשאלה שהצופה נשא עמו. לא רק הבולטוּת החזותית מכוונת את העין. במחקרים על צפייה בסצנות מציאותיות נמצא כי אזורים שנשאו משמעות לצופה ניבאו את מיקום המבט גם כאשר הופרדה השפעתם ממאפיינים חזותיים בסיסיים כמו צבע, ניגודיות ובולטוּת. כלומר, איננו מפנים את העיניים רק אל מה ש„קופץ לעין"; אנו מחפשים גם את מה שנראה לנו רלוונטי ומובן בתוך הסצנה. אפילו המילה שאנו שומעים לפני המראה יכולה להשפיע על זיהויו. בניסוי של גארי לופיאן ואמילי וורד, שמיעת שם התואם לאובייקט סייעה לדימויים שהודחקו מן המודעות החזותית להיעשות נראים, ואילו שם שאינו תואם הקשה על זיהוים. אין פירוש הדבר שהשפה ממציאה את המציאות כרצונה, אלא שהידע והציפייה יכולים להכין את מערכת הראייה לקלוט אפשרויות מסוימות שבתוכה. אנחנו נוטים לחשוב שהעולם נמצא מולנו בשלמותו והעין רק קולטת אותו. אבל העין אינה חלון שקוף. היא בוחרת, מדגישה, מחסירה ומארגנת. היא רואה בהתאם למקום שאליו מופנה הקשב, לשאלה שהצופה מבקש לענות עליה, לידע שכבר רכש ולמשמעות שהוא מצפה למצוא. אדריכל עשוי להפנות את מבטו אל מבנה, עומסים ומידות. ילד עשוי לראות באותו חדר מקומות מסתור ואפשרויות למשחק. אדם המחפש סימני סכנה יבחין בפתחים, ביציאות ובתנועות שאדם רגוע עשוי שלא להקדיש להן תשומת לב. מי שאיבד אדם אהוב עשוי לראות תחילה את הכיסא שנותר ריק. מבחינה פיזית, זה אותו חדר. אבל הראייה אינה פוגשת רק קירות, רהיטים ואור. היא פוגשת עולם של מטרות, זיכרונות, ציפיות ויחסים. לכן הציור אינו רק אומר: כך נראה הדבר. הוא אומר: כך נעשה הדבר נראה לאדם מסוים, מנקודה מסוימת, בתוך עולם מסוים. הדימוי אינו העתק ניטרלי של המציאות. הוא עדות למפגש בין מציאות שאינה תלויה בנו לבין דרך ראייה שבוחרת, מארגנת ומעניקה לה משמעות.

האמן אינו מצייר רק את מה שמולו

דרך הראייה של האמן אינה מסתיימת בבחירת הנושא. היא חיה בתוך כל החלטה שהוא עושה. איזה קו יקיף את הגוף. האם הגוף יהיה סגור או יתמזג ברקע. כמה חלל יישאר סביבו. מה יהיה מוצק ומה ייראה כעומד להיעלם. האם הפנים יזכו לפרטים ואילו הידיים יישארו כתם. הדימוי מגלה לא רק כיצד נראה האובייקט, אלא איזה יחס נוצר בינו לבין מי שהתבונן בו. ברגר מוסיף שגם הצופה אינו קולט את הדימוי באופן ניטרלי. הוא מביא אליו את זיכרונותיו, ידיעותיו, תשוקותיו ואת דרך הראייה של תקופתו. לכן היצירה אינה מעבירה מראה סגור מעינו של האמן לעינו של הצופה. דרך ראייה אחת פוגשת דרך ראייה אחרת. האמנות אינה מראה המוצבת מול העולם. היא מרחב שבו עולם, אמן וצופה משנים זה את אופן הופעתו של זה.

העין אינה רואה לבדה

מוריס מרלו־פונטי כתב כי איננו יכולים לדמיין כיצד תודעה טהורה הייתה יכולה לצייר. האמן הופך את העולם לציור בכך שהוא „משאיל לעולם את גופו". הציור אינו נוצר בעין בלבד. הגוף כולו רואה. הצייר מתקרב ומתרחק מן הבד. כתפו קובעת את קשת הקו. הנשימה משנה את הקצב. משקל הגוף עובר מרגל לרגל. היד לוחצת, משחררת, מהססת או תוקפת. גם גודל הבד משנה את המחשבה: ציור קטן מבקש תנועה של אצבע ושורש כף היד; בד גדול מחייב את הזרוע, הגב וההליכה. העין אינה שולחת פקודה ליד לבצע תמונה שכבר הושלמה בראש. העין רואה באמצעות התנועה. רק כאשר היד נעה, האמן מגלה את המרחק. רק כשהקו מונח, הוא יודע אם הגוף עומד או נופל. רק כשהצבע פוגש את הצבע האחר, הוא רואה מה היה חסר. לראות הוא כבר לפעול בעולם. ולצייר הוא דרך לחשוב באמצעות גוף.

העולם אינו עומד מולנו כאובייקט מת

כאשר אנו מדברים על „התבוננות", נדמה שהאמן נמצא בצד אחד והדבר בצד האחר. האמן הוא הסובייקט הרואה; הגוף, הנוף או החפץ הם האובייקטים הנראים. תחילה יש אדם ועולם, ורק אחר כך נוצר ביניהם יחס. אבל בזמן עבודה עמוקה ההפרדה הזאת מתערערת. האמן מתבונן בפנים, אך הפנים מתחילות לכוון את תנועותיו. הוא בוחר צבע, והצבע שנוצר משנה את הדבר שהוא מחפש. הוא מבקש לכפות צורה על החימר, אך המשקל, הלחות וההתנגדות של החומר מחייבים את ידו לחשוב מחדש. הדבר אינו רק מחכה שיתארו אותו. הוא משתתף בעבודה. מרלו־פונטי מבקש לחזור אל „הגוף הפועל והממשי", שבו ראייה ותנועה שזורות זו בזו. הצייר אינו תודעה העומדת מחוץ לעולם ומייצרת ייצוג שלו. הוא גוף בתוך העולם: הוא מסוגל לראות מפני שהוא עצמו נראה, לגעת מפני שהוא עצמו ניתן למגע, לפעול על החומר מפני שגם החומר פועל עליו. לכן היצירה אינה תנועה חד־כיוונית מן האמן אל האובייקט. היא מפגש שבו כל אחד מן הצדדים משתנה. האמן אינו רק מצייר את העולם כפי שהוא נראה לו. במהלך העבודה משתנה גם האופן שבו העולם מסוגל להופיע, וגם האופן שבו האמן מופיע לעצמו. כאן האמנות מתחברת למה שכינינו במקום אחר מצב תודעה. מצב תודעה אינו רגש או מחשבה המתרחשים בתוך עצמי יציב, אלא מבנה שבתוכו העולם והעצמי מקבלים צורה יחד. הזמן מואט או מואץ, הגוף נעשה קל, כבד, מרוכז או מפוזר, האפשרויות נפתחות או נסגרות, והדברים סביבנו מקבלים משקל ומשמעות אחרים. גם מעשה היצירה עשוי להיות מצב כזה. בשעת עבודה, העולם אינו רק אוסף של חפצים הממתינים לייצוג. הוא נעשה שדה של כוחות, צבעים, משקלים, מרחקים ואפשרויות. ובאותו זמן, גם האמן אינו נשאר אותו עצמי שעמד בתחילת התהליך. גופו משתנה עם קצב העבודה, כוונתו נשברת ונבנית מחדש, ומה שחשב שהוא יודע על עצמו ועל הדבר מקבל צורה אחרת. האמן אינו נכנס אל העבודה עם עצמי גמור ועם עולם גמור. שניהם נוצרים בתוך היחסים. מבחינה זו, היצירה אינה רק תוצר של מצב תודעה שקדם לה. היא עצמה יכולה להיות מצב תודעה: צורה מסוימת שבה גוף, חומר, זמן, עצמי ועולם מתארגנים ונעשים נוכחים יחד. כאשר הצייר עומד מול הבד, הוא אינו רק בוחר כיצד לתאר את העולם. הוא נכנס לצורת הוויה שבה העולם נעשה ניתן לראייה באופן מסוים, והוא עצמו נעשה האדם המסוגל לראותו כך. לכן היצירה אינה העתק של מרחק בין אדם לדבר. היא אינה רק תוצר של מפגש. היא המפגש עצמו כשהוא מקבל צורה. היא צורת הוויה. היא מצב תודעה.

לא לדעת לצייר

מריון מילנר קראה לספרה על אי־היכולת לצייר. היא לא חקרה את סודותיו של הגאון, אלא את החוויה השכיחה והכואבת של אדם המבקש ליצור ואינו מצליח. דרך ניסיונותיה כציירת מתחילה היא בחנה את הכוחות המונעים יצירתיות: הצורך לעשות את הדבר נכון, הפחד מטעות, ההיצמדות לדימוי מוכן והביקורת המקדימה את פעולת היד. לעיתים איננו מסוגלים לצייר דווקא מפני שאנחנו יודעים היטב מה הדבר אמור להיות. אנחנו מציירים סימן מוסכם של עץ במקום לראות את העץ. גזע חום. צמרת ירוקה. ענפים מאוזנים. היד משחזרת את המושג לפני שהעין הספיקה לפגוש את הדבר. כדי לראות, צריך לפעמים להסכים לא לדעת. להניח לקו להופיע לפני שמחליטים מה הוא. לאפשר לצורה להיות מכוערת או לא־נכונה. להפסיק לשאול בכל רגע אם העבודה טובה. להישאר בתוך שלב שבו אין עדיין תמונה שאפשר להציג. אין זה ויתור על מיומנות. מיומנות מעניקה לאדם אפשרויות פעולה רחבות יותר. אבל היא יכולה גם להפוך למערכת המגינה עליו מפני כל דבר שאינו יודע לבצע. האמן זקוק לטכניקה. והוא זקוק גם ליכולת לאבד אותה לרגע.

לראות לפני שאנחנו יודעים מה אנו רואים

הראייה היומיומית מהירה. היא פועלת דרך דפוסים וקובצי הפעלה. היא צריכה לזהות דברים כדי שנוכל לפעול. זו יד. אלה פנים. זו דלת. זה אדם עצוב. האמנות מאטה את פעולת הזיהוי. היא מבקשת לראות את היד לפני שהיא רק „יד": מערכת של קווים, עצמות, קפלים, מתחים, אור ומשקל. היא מבקשת לראות פנים לפני שהן מסווגות כיפות, מבוגרות, גבריות, נשיות, שמחות או עצובות. כאשר השם מושעה לזמן קצר, הדבר נעשה מוזר. לא מפני שהוא השתנה, אלא מפני שחדלנו להסתפק במה שאנחנו כבר יודעים עליו. הזרה זו אינה מטרה סגנונית בלבד. היא התנאי לכך שהעולם יוכל להפתיע אותנו. האמן אינו נעשה ראשון מפני שאינו יודע דבר. הוא נעשה ראשון מפני שהוא מצליח לעמוד בתוך ידיעתו בלי לתת לה לסגור את הראייה.

החומר אינו מבצע את הרעיון

לעיתים אנו מדמיינים את תהליך היצירה כך: תחילה יש רעיון פנימי, ולאחר מכן האמן בוחר חומר כדי להעניק לו צורה. על פי המודל הזה, החומר הוא כלי שירות. אבל החימר, הצבע, האבן, המתכת והבד אינם אמצעים שקופים. כל חומר מציע עולם אחר של פעולות ומונע פעולות אחרות. חימר ניתן ללחיצה, אך הוא קורס תחת משקלו. מתכת נושאת מבנה, אך מתנגדת ליד. צבע שמן מאפשר שהות ותיקון, אבל כל שכבה משנה את האור שמתחתיה. צבע מים מתפשט מעבר לכוונה. קו עיפרון ניתן למחיקה, אך החריץ שהוא משאיר נשאר בדף. האמן מביא רעיון אל החומר. החומר מחזיר לו רעיון אחר. תהליך חי אינו מעבר חד־כיווני מן הפנים אל החוץ. הוא מעגל שבו הכוונה פוגשת חומר, החומר משנה את הכוונה, והצורה החדשה משנה את האדם שהניח אותה. השפה האישית אינה נמצאת רק בבחירות שהאמן עושה. היא ניכרת גם בדרך שבה הוא נענה למה שלא בחר.

הצורה אינה תרגום של רגש

מקובל לומר שאמנות „מבטאת רגשות". הצייר חש עצב ומניח אותו על הבד; הפסל כועס ומוציא את הכעס דרך החומר. אבל התיאור הזה מניח שהרגש כבר קיים בתוכנו בצורה ברורה, והיצירה רק מעבירה אותו אל מדיום אחר. סוזן לנגר הציעה תפיסה מורכבת יותר. מבחינתה, יצירת אמנות אינה פריקה ישירה של הרגש הפרטי של האמן. היא יוצרת צורה המסוגלת לשאת ולהציג את המבנה של חוויה אנושית: מתח, התפתחות, חזרה, קריסה, השהיה, התרחבות או קצב. הציור אינו רק אומר „אני עצוב". הוא יכול ליצור עולם שבו מרחק, צבע, חלל וקצב מעניקים לעצב צורה שאי אפשר היה לדעת לפני שנוצרה. לעיתים האמן אינו יודע מה הוא מרגיש ואז מבטא זאת. הוא יוצר צורה — ובאמצעותה לומד איזו הרגשה הייתה אפשרית. האמנות אינה תרגום של ידיעה פנימית. היא דרך לייצר ידיעה שאין לה עדיין מילים.

הדימוי נעשה זר לי

„אתה יוצרי, אך אני אדונךָ — ציית!" — מרי שלי, פרנקנשטיין (תרגום מן המקור: “You are my creator, but I am your master;—obey!”)

ב-פרנקנשטיין מתהפכים היחסים שבין היוצר לבין יצירתו. ויקטור מעניק ליצור חיים, אך מרגע שהיצור חי אין הוא עוד תוצאה צייתנית של כוונת יוצרו. יש לו תשוקות, תביעות וכוח פעולה משלו. הוא חוזר אל מי שיצר אותו ומכריז: אתה אמנם מקור קיומי, אבל אינך עוד שולט במה שהבאת לעולם. יצירת אמנות אינה יצור חי במובנו של הרומן, אבל מרי שלי מקצינה דבר המתרחש בכל תהליך יצירתי: ברגע שדבר מקבל צורה מחוץ לנו, הוא חדל להיות זהה לכוונה שממנה נולד. בתחילת העבודה נדמה לי שאני היוצר. אני בוחר את הנושא, החומר, המידה והכיוון. אני מניח קו ומוחק אותו. לכאורה, העבודה תלויה בהחלטותיי. אבל בשלב מסוים היחסים משתנים. הדמות מקבלת מבט שלא התכוונתי לתת לה. הצבע שנראה תחילה כטעות נעשה מרכז העבודה. אזור שתכננתי להשלים דורש להישאר ריק. הפסל נראה פגיע, אלים או עצוב יותר מכפי שידעתי שאני יוצר. הדימוי מתחיל לענות. הוא אינו אומר בהכרח את מה שרציתי לומר. הוא אינו נשאר חומר אילם הממתין לפקודתי. כל קו שהנחתי נעשה עובדה חדשה שעליי להגיב אליה; כל החלטה מצמצמת אפשרויות מסוימות ופותחת אחרות. היצירה רוכשת חוקיות פנימית, והמשך העבודה נדרש להיות נאמן לא רק לכוונתי הראשונית אלא גם לדבר שכבר נוצר. אין פירוש הדבר שלדימוי יש תודעה עצמאית. זרותו נובעת מכך שהוא נמצא כעת מחוץ לי. הוא נעשה נראה. הוא מחזיר אליי את פעולותיי בצורה שאינה חופפת עוד לדימוי שהיה בראשי. אני יכול לפגוש בו דבר שלא ידעתי שהתכוונתי אליו — ואולי דבר שמעולם לא התקיים בי לפני שקיבל צורה. שון מקניף הציע להתייחס לדימוי לא רק כאובייקט שיש לפענח, אלא כאל נוכחות שיש לקיים עמה דיאלוג. במקום למהר לשאול מה הצבע האדום „מסמל" או מה הבית „מייצג", אפשר לשאול: מה הדימוי עושה עכשיו? לאן הוא מושך את המבט? היכן הוא מתנגד להסבר שלי? מה הוא מבקש שאוסיף, אמחק או אשאיר בלתי־פתור? איזה אדם עליי להיעשות כדי להמשיך לעבוד איתו? המעבר הזה משנה את משמעותה של היצירה. איני עוד אדון המוציא לפועל תוכנית סגורה. אני נמצא ביחסים עם דבר שיצרתי, אך שאינני מחזיק עוד בכל משמעותו. היצירה שלי מפני שאני יצרתי אותה. והיא אינה רק שלי, מפני שמרגע שנוצרה יש בה יותר ממה שהתכוונתי, יותר ממה שאני מבין, ויותר ממה שאוכל לקבוע כיצד ייראה בעיני אחרים. אני יוצר את הדימוי. ואז עליי להסכים לפגוש בו דבר שלא יציית לי.

היצירה אינה רק מגלה את העצמי

דונלד ויניקוט קשר בין משחק, יצירתיות וגילוי העצמי. מבחינתו, במשחק הילד או המבוגר יכולים להשתמש באישיותם בשלמותה, ורק מתוך יצירתיות מתאפשר גילוי של העצמי. אבל המילה „גילוי" עלולה להטעות. היא עשויה לגרום לנו לדמיין עצמי אמיתי, שלם וסודי, החבוי עמוק בפנים ומחכה שהאמנות תחשוף אותו. לעיתים כך אנו חווים יצירה: פתאום מופיע דבר שנדמה שהיה בתוכנו זמן רב בלי שידענו. אבל לעיתים העבודה אינה מגלה עצמי שהיה שם. היא יוצרת אפשרות של עצמי שלא התקיים קודם. לפני שהקו הונח, לא היה אדם שידע להניח אותו. לפני שהמשפט נכתב, לא היה אדם שיכול היה לחשוב אותו בדיוק כך. האמן יוצר צורה, והצורה יוצרת אותו כמי שמסוגל מעתה לראות עולם שלא ראה קודם. האמנות אינה רק מקום שבו האדם נעשה גלוי. היא מקום שבו הוא נעשה.

המרחב שבו דבר יכול להיות גם שלי וגם לא שלי

אצל ויניקוט, המשחק והחוויה התרבותית מתקיימים במרחב שבין המציאות הפנימית למציאות החיצונית. זהו מרחב שאינו שייך בשלמותו לאף צד. הילד יודע במידה מסוימת שהקופסה אינה ספינה. ובכל זאת, בתוך המשחק היא ספינה. האמן יודע שהבד הוא בד, שהצבע הוא חומר ושהדמות אינה אדם חי. ובכל זאת, הוא נענה לה כאילו יש בה נוכחות. המרחב האמנותי אינו מציאות עובדתית ואינו פנטזיה פרטית. הוא המקום שבו דבר פנימי מקבל חומר ממשי, והחומר החיצוני נעשה נושא של משמעות אישית. זו אינה אשליה שיש למהר לתקן. זו היכולת לחיות בעולם שאינו רק נתון ואינו רק מומצא. היצירתיות אינה מכחישה את המציאות. היא מאפשרת לנו להשתתף בה.

מי רשאי להיראות?

ברגר מחייב אותנו להוסיף קול נגדי לרומנטיקה של האמן הרואה מחדש. דרך ראייה אינה רק עניין אישי. היא נוצרת בתוך היסטוריה ויחסי כוח. תרבויות מלמדות מי רשאי להביט ומי נועד להיות מושא למבט; אילו גופים מוצגים כפעילים ואילו מוצגים כדי שיסתכלו עליהם; מה ראוי להיכנס למוזיאון ומה נשאר מחוץ למסגרת. דרכי ראייה בוחן במיוחד כיצד מסורות חזותיות ופרסום מארגנים תשוקה, בעלות ומעמד, ולא רק מתעדים אותם. לכן אין די לומר שהאמן מבטא את דרך הראייה האישית שלו. עליו לשאול גם: מי לימד אותי לראות כך? מה נעשה בלתי־נראה בתוך הראייה שלי? איזה גוף אני הופך לאובייקט? מאיזו עמדה אני מביט? מי אינו מקבל מקום במסגרת? שפה אישית אינה רק זכות להראות את עולמי. היא גם אחריות כלפי העולם שאני יוצר באמצעות המבט.

האמנות אינה חופש מוחלט

אם כל יצירה יוצרת דרך ראייה, אין פירוש הדבר שכל דרך ראייה תקפה באותה מידה או שהאמן יכול להפוך את המציאות לכל דבר שירצה. העולם מתנגד. לגוף המצויר יש קיום שאינו מתמצה בדימוי. האדם האחר אינו רק חומר ליצירה. לכאב שאנו מציירים יש מציאות שאינה נעלמת מפני שהענקנו לה צורה יפה. האמנות יכולה לחשוף. היא יכולה גם לעוות, למחוק, לייפות ולהפוך סבל למראה שאפשר לצרוך מרחוק. היכולת ליצור עולם חזותי היא גם כוח. ולכן השאלה אינה רק האם הציור אישי או מקורי, אלא איזה יחס הוא יוצר עם מה שהוא מראה. האם הוא מאפשר לדבר להופיע? או שהוא מכסה אותו בשפה שכבר החליטה מה יש לראות?

לראות מחדש אינו לראות לבד

הרעיון הרומנטי של האמן העומד לבדו מול העולם חשוב לנו. איש אינו יכול לראות במקומו, להניח במקומו את הקו או לשאת במקומו את הסיכון של העבודה. אבל הוא אינו ממציא את עיניו לבדו. הוא למד לראות מאחרים. הוא נושא דימויים שקדמו לו. החומר פועל עליו. הצופה ישנה את מה שהעבודה נעשית בעולם. שפה אמנותית אישית אינה ראייה טהורה שנחלצה מכל השפעה. היא הדרך החד־פעמית שבה אדם לוקח דרכי ראייה שקיבל, מעביר אותן דרך גופו, פוגש את התנגדות החומר ומעמיד דבר שגם אחרים ייאלצו ללמוד כיצד לראות. האמן רואה דרך עיניהם של קודמיו. אבל אם העבודה חיה, לאחריה גם הם ייראו מעט אחרת.

האמנות יוצרת את הנראה

העולם קיים לפני הציור. התפוח נמצא על השולחן. הגוף עומד בחדר. הנוף נמשך מעבר לחלון. אבל קיומם אינו מבטיח שנראה אותם. לראות אינו רק לפתוח עיניים. לראות פירושו לאפשר לדבר להיחלץ מן השם, מן ההרגל, מן הסמל המוכן ומן האופן שבו כבר למדנו להשתמש בו. האמנות יוצרת האטה בתוך עולם שממהר לזהות. היא משעה לרגע את הידיעה, כדי שהדבר יוכל להופיע. האמן אינו מוסיף רק עוד תמונה לעולם. הוא מוסיף לעולם אפשרות חדשה להיות נראה. לפני העבודה, היו תפוח, פנים, חדר או כאב. אחרי העבודה, יש גם דרך שלא הייתה קיימת קודם לראות אותם. וזהו מעשה הבריאה של האמנות: לא ליצור את הדברים יש מאין. ליצור את העין, הגוף והשפה שבאמצעותם יוכלו להופיע כאילו זו הפעם הראשונה.

← מחיקוי לבריאה  |  פסיכותרפיה כבריאה שנייה של העולם →

אודותי

שלום, שמי זיו אייל. אני פסיכותרפיסט, אמן פעיל ומלמד אמנות כבר למעלה מ-30 שנה. בעל תואר שני באמנות (MFA) מאוניברסיטת קורנל בניו יורק, וחבר באיגוד הפסיכולוגים האמריקאי (APA).