פרדוקס וסתירה: יצירתיות, אמנות וטיפול

מתי פתרון של סתירה הוא הבנה, מתי הוא מחיקה — ומתי דווקא הדרישה לחיות עם הסתירה נעשית מלכודת

להאזנה: גרסת השמע המלאה של המאמר

בסקיצה של מונטי פייתון משנת 1972 אדם נכנס למשרד ומשלם כסף כדי לקבל ויכוח. שולחים אותו לחדר. הוא אומר משפט, והאיש שמולו אומר שלא. הוא אומר משפט אחר, והאיש אומר שלא. אחרי כמה דקות הוא מתלונן שזה בכלל לא ויכוח אלא התנגדות אוטומטית, ושוויכוח הוא סדרה מקושרת של טענות שנועדו לבסס עמדה. האיש שמולו עונה: לא.

זה החלק המצחיק. יש שם גם חלק שני, שמצטטים הרבה פחות. כשנגמר הזמן ששולם עליו, האיש פשוט מפסיק. והלקוח אינו יכול לדעת אם ההפסקה היא מהלך בתוך הוויכוח או סופו, מפני שכל ניסיון לשאול נבלע חזרה פנימה. אין שום עמדה מחוץ לחדר שממנה אפשר לבדוק מה בדיוק קורה בחדר.

הסקיצה עושה בבת אחת שלושה דברים שהדף הזה עוסק בהם. היא מבחינה בין סתירה לטיעון. היא מבצעת את ההבחנה הזאת בתוך סתירה טהורה, כלומר סותרת את עצמה כדי לומר את מה שהיא אומרת. ובסוף היא מגיעה לרגע שבו כבר אי אפשר לצאת החוצה ולנקוב בשם המצב.

הכוס שאיננה על הבד

כשאני מצייר כוס, אין כוס על הבד. יש צבע, יש בד, יש כתם בהיר וצל כהה וקו שמתעקם במקום שבו נדמה שהזכוכית מסתיימת. ובכל זאת יש כוס, ואני רואה אותה.

אם אראה רק את הכוס, אשכח שאני עומד מול ציור. אם אראה רק צבע על בד, הציור ייעלם. החוויה מתקיימת משום ששני הדברים פועלים בעת ובעונה אחת: יש כוס ואין כוס, והדימוי נוכח באמצעות דבר שאיננו נוכח.

אולי זו אחת הסיבות שאמנות היא מקום טוב לחשוב בו על פרדוקסים. לא מפני שאמנים אוהבים להיות מסתוריים, ולא מפני שיצירתיות היא איזו יכולת חגיגית לומר "גם וגם", אלא מפני שהאמנות עצמה בנויה שוב ושוב מדברים שאם נכריע ביניהם מהר מדי — נאבד אותם. ציור הוא משטח והוא עולם. משחק הוא אמיתי ואינו אמיתי. דמות בדויה אינה קיימת, ובכל זאת אנחנו בוכים בגללה. הילד יוצר את העולם שהוא פוגש, ופוגש עולם שלא הוא יצר. אני יכול לאהוב אדם ולרצות להתרחק ממנו, ואני יכול לדעת דבר ובאותה שעה לדעת שאינני יודע אותו.

אבל מכאן קל מדי להגיע למסקנה הנעימה שסתירות הן תמיד עמוקות, ושפרדוקס הוא תמיד סימן לחיים, ליצירתיות ולמורכבות. זה אינו נכון. יש סתירות שצריך לפתור, יש סתירות שפתרונן הורס את מה שביקשנו להבין, ויש סתירות שהדרישה "להכיל" אותן היא בעצמה חלק מן האלימות. ההבדל ביניהן הוא השאלה של הדף הזה.

לא כל סתירה היא פרדוקס, ולא כל פרדוקס מבקש אותו דבר

המילה "פרדוקס" משמשת אותנו בנדיבות רבה מדי. אנחנו קוראים כך לבעיה לוגית, לאמביוולנטיות רגשית, לדילמה מוסרית, לאירוניה, לכפל־משמעות, להתנהגות שאינה עקבית ולמצב שבו שני דברים שנראים בלתי אפשריים מתקיימים יחד. אבל אלה אינם אותו דבר.

אם נתונים סטטיסטיים מובילים לשתי מסקנות הפוכות בגלל האופן שבו חילקנו קבוצות, ייתכן שיש כאן בעיה שאפשר לברר. אם הגדרה מייצרת סתירה פנימית, לפעמים צריך לשנות את ההגדרה. יש פרדוקסים שההישג שלהם הוא בדיוק הרגע שבו אנחנו מבינים מה השתבש — אם כי כדאי לשים לב מה זה עולה: הפרדוקס של רסל לא נעלם כשענו לו, הוא אילץ לבנות מחדש את יסודות המתמטיקה. גם כשסתירה לוגית נפתרת, לעיתים המערכת שבתוכה שאלנו את השאלה כבר אינה אותה מערכת.

ויש מקרים אחרים לגמרי. נניח שאני שואל ילד קטן על הדובי שלו: האם אתה המצאת אותו כחבר שלך, או שהוא באמת החבר שלך? השאלה נשמעת הגיונית, אבל אולי עצם הדרישה לבחור בין שתי האפשרויות מחמיצה את הדבר. או שאני עומד מול ציור ושואל: מה אתה באמת רואה, צבע על בד או אישה היושבת ליד חלון? שוב אפשר לענות, והתשובה תהיה דלה יותר מן החוויה.

יש דברים שבהם הסתירה אינה תקלה בתיאור. היא משתתפת ביצירת הדבר עצמו.

כשהסתירה אינה הבעיה

יש משהו מפתה בפרדוקס. הוא מייצר משפט שאי אפשר לעבור על פניו במהירות. לרגע השפה נעצרת, מפני שמשהו בה פועל נגד עצמו.

"אם יש משהו שאני יודע, הרי זה שאיני יודע כלום."

— סוקרטס, כפי שהוא מובא במאמר

אם אינני יודע כלום, איך אני יודע שאינני יודע?

המאמר על הפרדוקסים מתחיל בדיוק במקום הזה. הסתירה היא הפרעה בתוך המשפט. משהו אינו מסתדר, ולכן אנחנו נאלצים לחשוב. הפרדוקס פותח סדק בהיגיון הרגיל, ומתוך הסדק אפשר לפעמים לראות הנחה שלא ראינו קודם.

זנון שולח את אכילס לרדוף לנצח אחרי הצב.

הספינה של תסאוס מאבדת קורה אחר קורה עד שלא ברור עוד איזו ספינה היא הספינה.

הספר חייב לספר את עצמו ואסור לו לספר את עצמו.

במלכוד 22, מי שמבקש להשתחרר מן הטירוף של המלחמה מוכיח בעצם בקשתו שהוא שפוי דיו כדי להישאר בה.

הפרדוקס מעקם את העולם עד שמשהו שהיה נסתר בתוך ההיגיון שלו נעשה גלוי.

"פרדוקס הוא דבר שסותר את עצמו [...] אך בכל זאת יש בו משהו אמיתי או מעורר מחשבה."

— ד״ר תום בייליק, מכון דוידסון לחינוך מדעי, הכתבה שסותרת את עצמה: מה אפשר ללמוד מפרדוקסים?, ynet

זו הגדרה יפה, אבל היא גם מכניסה מראש הנחה כמעט בלתי נראית:

הסתירה היא הבעיה.

משהו יכול להיות אמיתי למרות שהוא סותר את עצמו. לכן עלינו להתעכב עליו, להבין מה השתבש, להבחין בין רמות, לגלות הנחה חבויה, אולי לבנות מערכת טובה יותר שבה הסתירה נעלמת.

אפילו כאשר אין פתרון, הסתירה נשארת פצע בהיגיון.

אבל מה אם יש דברים שאנחנו הורסים דווקא כאשר אנחנו מוציאים מהם את הסתירה?

התשובה שנותנים לשאלה הזאת, ומה היא הופכת את הסתירה להיות

יש תשובה מוכנה לשאלה למה סתירות אינן פגם, והיא מגובה במחקר אמיתי.

אלברט רוטנברג חקר במשך שנים תהליכי יצירה באמנות ובמדע, וטבע את המושג "חשיבה יאנוסיאנית": היכולת להעלות בעת ובעונה אחת רעיונות מנוגדים או סותרים ולפעול מתוכם. יאנוס, האל הרומי בעל שני הפנים, מביט לשני כיוונים. רוטנברג לא תיאר רק פשרה בין שני רעיונות, אלא התעניין ברגע שבו עצם ההצבה הסימולטנית שלהם יוצרת משהו שאף אחד מהם לא הכיל לבדו. הוא בנה את הטענה על ראיונות עם חתני פרס נובל, על ישיבה עם סופרים בשעת הכתיבה, ועל ניסויי אסוציאציה מבוקרים (Archives of General Psychiatry, 24(3), 1971, 195–205). כריסטינה פונג מצאה בשני ניסויי מעבדה שאנשים שהיו במצב של אמביוולנטיות רגשית נטו יותר לזהות קשרים בלתי רגילים בין מושגים (Academy of Management Journal, 49(5), 2006, 1016–1030).

אפשר להבין למה. אם המציאות אינה מתארגנת מיד תחת תשובה אחת, החיפוש נשאר פתוח זמן רב יותר, והיד אינה רצה אל הפתרון הראשון.

אבל כדאי לשים לב מה התשובה הזאת עושה לסתירה. היא אומרת שכדאי לך להכיל אותה מפני שזה משפר את הביצועים שלך. הסתירה נעשית בה משאב — כלומר משהו שנמצא בחוץ, ושאתה מספיק חזק כדי לא למהר לפתור. וברגע שהיא לא מייצרת גמישות, היא שוב פגם. התשובה הזאת אינה מגינה על הסתירה. היא רק דוחה את פתרונה.

והעובדה שסתירה יכולה להרחיב יצירתיות אינה אומרת שסתירה היא מצב נפשי רצוי. אמביוולנטיות יכולה להרחיב והיא יכולה גם לשתק. אי־ודאות יכולה לפתוח והיא יכולה גם להציף. והיכולת להישאר בלי תשובה יכולה להיות חופש או חוסר אונים.

הפרדוקס אינו ויטמין.

ויניקוט: יש פרדוקסים שהפתרון הורס

דונלד ויניקוט כתב על האובייקט המעברי — השמיכה, הבובה, פיסת הבד שילד נקשר אליה — בדרך שהפכה את הפרדוקס לעיקרון פסיכולוגי. מבחינת הילד, האובייקט הוא משהו שהוא יצר, והוא טעון בעולם שהילד נתן לו. ובאותה שעה הוא כמובן חפץ שהיה שם לפני הילד ואינו נתון לשליטתו.

נמצא ונברא, וויניקוט מתעקש שאין צורך להכריע. למעשה הוא מבקש מן המבוגר לא לשאול את הילד את השאלה שמכריחה אותו לבחור אם האובייקט "בא ממנו" או "בא מבחוץ".

הפרדוקס צריך להישמר.

זו עמדה מוזרה מאוד אם רגילים לחשוב שסתירה היא מצב זמני בדרך לידיעה טובה יותר. אצל ויניקוט, לפעמים הידע "הטוב יותר" הוא דווקא הידע שהורס: ההכרעה יכולה להיות מדויקת מבחינה עובדתית ועדיין שגויה מבחינה חווייתית, מפני שהמשחק כולו מתקיים באזור שאינו לגמרי אני ואינו לגמרי לא־אני.

האמנות צומחת באותו אזור. כשילד מצייר דרקון, הדרקון לא היה קיים לפני הציור — אבל גם לא נכון לומר שהילד פשוט המציא אותו כרצונו. הדרקון הגיע ממאות מקומות: ספר, פחד, קו שנוצר בטעות, צל על הקיר, סרט שראה לפני שנה, יד שלא הצליחה לצייר את מה שהתכוונה וציירה משהו טוב יותר. האם הוא מצא אותו או יצר אותו? כן. הבעיה מתחילה כשאנחנו דורשים לבחור.

ולכן הוראת אמנות יכולה להרוס יצירתיות דווקא כשהיא מבקשת לדעת מהר מדי מה מקורו של דבר — מאיפה לקחת את הרעיון, זה שלך, למה התכוונת. לפעמים השאלה אינה פותחת את העבודה. היא סוגרת את האזור שבתוכו העבודה הייתה יכולה להמשיך להיות גם נמצאת וגם נוצרת.

ביון: דבר אינו יכול להיות אלא אם הוא גם איננו

ביון כותב ב־1965 משפט קצר שכמעט קל מדי לחלוף על פניו.

“The rule that a thing cannot both be and not be is inadequate.”

החוק שלפיו דבר אינו יכול גם להיות וגם לא להיות — אינו מתאים.

— Wilfred Bion, Transformations, 1965, p. 102

לא "לפעמים קשה ליישם אותו".

לא "בנפש הדברים מורכבים יותר".

אינו מתאים.

והוא אינו מחליף אותו בכלל גמיש יותר שיאפשר לנו לסבול קצת יותר אי־ודאות. בעמוד הבא הוא מציע חוק אחר.

“A thing can never be unless it both is and is not.”

דבר לעולם אינו יכול להיות אלא אם כן הוא הווה ובלתי־הווה כאחד.

— Wilfred Bion, Transformations, 1965, p. 103

כאן הפרדוקס כבר אינו חידה.

הוא אינו אומר: שני דברים שאינם יכולים להיות נכונים התגלו כנכונים, ועכשיו צריך להבין איך.

הוא אומר דבר קשה בהרבה:

אולי דבר אינו נעשה לדבר אלא משום שהוא גם איננו.

קל להפוך את המשפט הזה לסיסמה מיסטית, ולא כדאי. ביון אינו אומר שכל דבר הוא גם היפוכו או שהכול יחסי. הוא מנסה לחשוב על האופן שבו משהו נעשה קיים בנפש. תינוק שהשד נמצא תמיד בפיו אינו צריך לחשוב על השד; המחשבה נפתחת כשהשד איננו. אבל ההיעדר הזה אינו פשוט nothing, אין. הוא יכול להפוך ל־no-thing: היעדר שיש לו צורה נפשית.

השד החסר.

האדם שאיננו כאן.

המילה שאני מחפש ואינה באה.

הפגישה שלא התקיימה ועדיין מארגנת את היום כולו.

האדם האהוב שמת, ואינו נמצא בשום חדר — ונמצא כמעט בכל חדר.

אפשר לראות זאת לרגע כשמישהו יוצא מהחדר. לפני שיצא לא היה צורך לחשוב על נוכחותו. דווקא כשהכיסא ריק, הוא יכול להיות בו באופן שלא היה בו כאשר ישב עליו.

האדם איננו כאן — והוא כאן.

לא כמטפורה.

לא כזיכרון שמפצה על עובדת היעדרותו.

היעדרותו נעשתה אחת מצורות הנוכחות שלו.

והמחשבה עצמה נולדת שם.

היעדר אינו בהכרח הפכו של קיום. לפעמים הוא אחת מצורות הקיום. ומכאן אפשר להבין את המשפט של ביון לא כקריאה לאהוב סתירות, אלא כטענה על האופן שבו דברים נעשים ממשיים עבורנו. נוכחות שאינה יכולה לשאת שום היעדר אינה אותה נוכחות. ידיעה שאין בה מקום לאי־ידיעה נעשית מהר מאוד אידיאולוגיה. וקשר שבו האחר חייב להיות נגיש תמיד אינו בהכרח קשר קרוב יותר; לפעמים הוא קשר שאינו יכול לשאת את קיומו הנפרד של האחר.

הדבר קיים גם במקום שבו איננו. אולי רק משום שהוא יכול לא להיות.

A זקוק ללא־A כדי להיות A

אולי לכן אנחנו טועים כשאנחנו חושבים על ניגודים כאילו הם שני צבאות שעומדים זה מול זה.

אהבה ושנאה.

תקווה וייאוש.

רצון להישאר ורצון לעזוב.

הצורך באדם והצורך להתרחק ממנו.

העצמי שאני והעצמי שאינני.

אנחנו רגילים לשאול: אז מה באמת נכון?

כאילו אי־שם מתחת לשניהם מחכה תשובה נקייה יותר.

אולי אני אוהב אותה ובעצם כועס עליה.

אולי אני אומר שאני רוצה לעזוב אבל למעשה מפחד להישאר.

אולי הייאוש הוא הגנה מפני תקווה.

אולי התקווה היא הגנה מפני הייאוש.

המילה "בעצם" עושה כאן עבודה אדירה. היא מבטיחה שמתחת לשניים נמצא אחד.

אבל מה אם אין "בעצם"?

מה אם האהבה אינה האמת שמאחורי השנאה, והשנאה אינה האמת שמאחורי האהבה?

מה אם אדם יכול לאהוב ולשנוא — לא מפני שהוא מבולבל, לא מפני שעוד לא עשה אינטגרציה, אלא מפני שאהבה שיש לה ממשות מסוגלת לשאת בתוכה גם את האפשרות של שנאה?

תקווה שאין לה שום יחס לייאוש דומה פחות לתקווה ויותר לוודאות.

אומץ שאינו יכול לפחד הוא אולי חוסר פחד, אבל לא בטוח שהוא אומץ.

קשר שאין בו אפשרות של פרידה יכול להיות התקשרות חזקה מאוד, אבל משהו באהבה שלו עדיין אינו ברור.

ואדם שאינו יכול להיות אלא מי שהוא — אולי כבר חדל להשתנות.

הפרדוקס כאן אינו אומר: גם A וגם לא־A נכונים.

הוא אומר משהו משונה יותר:

A זקוק ללא־A כדי להיות A.

הגבול אינו רק המקום שבו הדבר מסתיים. הגבול משתתף ביצירתו.

חור הוא לא רק היעדר של חומר. בלי החלל אין טבעת.

שתיקה אינה רק המקום שבו הדיבור נפסק. לפעמים משפט נעשה המשפט שהוא דווקא בגלל מה שלא נאמר אחריו.

פנים אינן רק מה שנראה בהן. הן גם כל מה שאי אפשר עוד לראות בהן — הילד שהיה שם, ההבעות שעברו, האפשרויות שלא התממשו.

אולי גם עצמי נוצר כך: לא רק מן החיים שחייתי, אלא מן החיים שלא חייתי ושממשיכים איכשהו להיות נוכחים בתוך אלה שחייתי.

פתאום הספינה של תסאוס נעשית מעניינת מסיבה אחרת.

"אם כל חלקי הספינה השתנו, האם זו אותה ספינה?"

— מתוך המאמר

אפשר כמובן לחפש קריטריון לזהות: החומר, הרציפות בזמן, המבנה, הסיפור שאנחנו מספרים על הספינה.

אבל אולי השאלה החזקה יותר אינה איזו משתי הספינות היא האמיתית.

אולי הזהות עצמה נוצרת מתוך האפשרות שהספינה היא ואיננה עוד הספינה שהייתה.

אנחנו אומרים: זה אותו אדם.

אבל גופו השתנה. קולו השתנה. אהבותיו השתנו. דברים שפעם לא היה מסוגל לעשות נעשו חלק מחייו, ודברים שהיו פעם מרכז חייו אינם קיימים עוד.

ובכל זאת הוא אותו אדם.

לא למרות שאיננו אותו אדם.

אולי משום שאיננו אותו אדם.

יש רגעים שבהם הפתרון הוא הדבר שמתחיל להיראות חשוד.

כי אולי הצלחנו סוף־סוף לנסח את האדם באופן עקבי —

ובדרך איבדנו אותו.

אולי הצלחנו להסביר מדוע הוא אוהב ושונא —

וכבר איננו פוגשים לא את אהבתו ולא את שנאתו.

אולי הצלחנו להחליט מי הוא —

בדיוק משום שהסרנו ממנו את כל המקומות שבהם הוא גם איננו מי שהוא.

ביון אינו מבקש מאיתנו פשוט "להכיל פרדוקס".

הביטוי הזה כבר רגוע מדי.

הוא מציע לרגע אפשרות הרבה פחות נוחה:

דבר שאינו יכול גם לא להיות — אולי אינו יכול להיות בכלל.

והפרדוקס, במקום להיות התקלה שמכריחה את החשיבה לעבוד,

נעשה המקום שבו החשיבה מגלה שהמציאות אינה חייבת לציית לצורך שלה להיות עקבית.

בציור, הכרעה בין המשטח לדימוי מוחקת את שניהם

אפשר לומר את כל זה בלי פסיכואנליזה. די לעמוד מול ציור.

ריצ'רד וולהיים השתמש במושג "ראייה כפולה", twofoldness, כדי לתאר את החוויה המוזרה של ציור ייצוגי (Painting as an Art, Princeton University Press, 1987). אנחנו רואים את פני השטח, ואנחנו רואים בתוך פני השטח דבר אחר, ולא פעם זה קורה ממש בעת ובעונה אחת. העין יודעת שזה כתם של צבע והיא יודעת שזה לחי. קווים שחורים הם פחם והם שיער. הבד הוא שטוח והחלל נסוג. אם אחד משני המישורים ייעלם לגמרי, משהו מן הציור ייעלם איתו.

זו הסיבה שציור אינו חלון. חלון טוב גורם לי לשכוח את הזכוכית; ציור טוב לעיתים גורם לי לראות גם את העולם וגם את העובדה שמישהו יצר אותו מחומר. בציור של רמברנדט אנחנו יכולים לראות פנים ולראות באותו רגע משיחת מכחול עבה שאינה דומה לעור כלל. אצל בייקון אפשר לראות גוף בדיוק במקום שבו הצבע מסרב להיעשות גוף. אצל ג'קומטי הדמות מופיעה באמצעות מחיקה, חריטה, תיקון ועוד תיקון, והיא נמצאת בתוך העקבות של כל המקומות שבהם לא הייתה.

ואצל מגריט, כשהוא מצייר מקטרת וכותב מתחתיה שזו אינה מקטרת, הבדיחה פועלת רק משום ששתי הטענות נכונות. זו מקטרת. זו אינה מקטרת. מי ש"פותר" את מגריט באמירה המלומדת שכמובן, זה רק ייצוג של מקטרת — צודק לחלוטין, והרס את הבדיחה.

אמנות אינה רק מקום שבו אנחנו מציירים פרדוקסים. היא אחת הדרכים שבהן אנחנו לומדים לחיות בתוך מבנה תפיסתי שאינו דורש שכל דבר יהיה רק דבר אחד.

למה אנחנו רוצים להרגיש רע מול אמנות

יש עוד פרדוקס עתיק מאוד שהדף הזה אינו יכול לעקוף. למה אנחנו הולכים מרצוננו אל מה שיכאיב לנו? למה לקרוא שוב ספר שיגרום לנו להתאבל על אדם שאינו קיים? למה לשבת מול טרגדיה ולרצות שהיא תפגע?

כבר אריסטו ניסה לחשוב על החידה הזאת, ודייוויד יום ניסח אותה מאוחר יותר באופן חריף: ככל שהצופים נוגעים ומושפעים יותר מן הצער, האימה והחרדה שהטרגדיה מעוררת — כך גדלה ההנאה שהם מפיקים ממנה (Stanford Encyclopedia of Philosophy, Paradox of Tragedy). יום עצמו הציע פתרון שבו האמנות ממירה את הרגש השלילי, והפתרון הזה שנוי במחלוקת עד היום; אבל החידה שהוא ניסח נשארה פתוחה.

היא נשמעת כמעט כמו תקלה. אם הכאב רע והעונג טוב, היינו מצפים שככל שהכאב יקטן כך תגדל ההנאה. אבל מול יצירה גדולה קורה לעיתים ההפך. אנחנו לא רוצים שהסרט יפסיק להיות עצוב. אנחנו לא רוצים שמישהו ייכנס באמצע "המלך ליר" ויסביר שהכול יסתדר. איננו רוצים להציל את אנה קרנינה באמצעות שינוי העלילה.

הכאב אינו רק המחיר שאנחנו משלמים כדי להגיע למשהו אחר. הוא חלק ממה שבאנו לקבל.

וזה מחייב הבחנה. לא מפני שסבל הוא טוב, ולא מפני שאמנות "מטהרת" אותנו אוטומטית, אלא מפני שהרגש שאנו קוראים לו הנאה אסתטית אינו תמיד ההפך מכאב. לעיתים הוא נוצר מן העובדה שהכאב מקבל צורה, שהוא יכול להישמע עד הסוף, ושאין צורך מיד להרגיע אותו, להסביר אותו או להפוך אותו לשיעור. גם כאן, הפתרון עלול להרוס את הדבר. טרגדיה שמנחמת מהר מדי מפסיקה להיות טרגדיה.

כאשר הסתירה אינה מרחב אלא מלכודת

בשנת 1956 פרסמו גרגורי בייטסון ועמיתיו מאמר שהכניס לשפה הטיפולית את המושג double bind, כפל־מסר (Bateson, Jackson, Haley & Weakland, Behavioral Science, 1(4), 251–264). התיאוריה המקורית שלהם על סכיזופרניה עברה מאז ביקורת רבה, ואין סיבה לקבל אותה כהסבר למחלה. אבל המבנה שהם תיארו נשאר רב־עוצמה.

אדם מקבל שני מסרים שאי אפשר לקיים יחד. הקשר חשוב מכדי שיוכל פשוט לעזוב. והדבר המכריע: אין לו אפשרות לדבר על הסתירה עצמה.

אפשר לחשוב על משפטים פשוטים:

"אני רוצה שתהיה עצמאי — אבל אם תעשה משהו שלא ביקשתי, אתה כפוי טובה."

"תגיד לי תמיד את האמת — אבל אל תגיד דברים שיפגעו בי."

"אתה חופשי לבחור — רק תזכור כמה הקרבנו בשבילך."

"תהיה ספונטני."

הבעיה אינה רק שיש כאן שתי דרישות; אנחנו חיים כל הזמן בין דרישות מתנגשות. הבעיה היא שהאדם נדרש לציית לשתיהן, ובאותו זמן אסור לו לומר: אי אפשר.

וכאן כדאי להעמיד זה מול זה את ויניקוט ובייטסון.

אצל ויניקוט: אסור לפתור את הפרדוקס.

אצל הכפל־מסר: אסור לומר שיש פרדוקס.

ההבדל עצום. במרחב המשחק, ההחזקה של שני הצדדים משמרת אפשרות. בכפל־מסר, הסתירה סוגרת כל אפשרות. אצל ויניקוט אין סמכות שמכריחה אותך לבחור ואז מענישה אותך על הבחירה. בכפל־מסר יש כוח.

זו אולי אחת ההבחנות החשובות ביותר כשמדברים בהתלהבות על "לחיות עם סתירות". צריך תמיד לשאול מי רשאי להגדיר את הסתירה, מי יכול לצאת ממנה, מי משלם את המחיר של אי־ההכרעה, והאם מותר לומר בקול שהדרישות אינן מתיישבות.

גם "להכיל מורכבות" יכול להיות משפט אלים

השפה הטיפולית אוהבת בשנים האחרונות מילים כמו "מורכבות", "גם וגם", "אמביוולנטיות", "החזקה". ובצדק — הן נולדו מתוך ניסיון להתנגד לפיצול הפשוט של טוב ורע. אבל כל שפה טיפולית טובה יכולה להפוך לטכנולוגיה של השתקה.

אישה יכולה לומר: "אני אוהבת אותו, ואני מפחדת ממנו." ואפשר לענות: "יחסים הם מורכבים, אפשר להחזיק את שני הדברים." לפעמים זו תשובה עמוקה. ולפעמים היא דרך מתוחכמת לא לשמוע את המילה "מפחדת".

עובד יכול לומר: "דורשים ממני לקחת אחריות על התוצאה אבל לא נותנים לי שום סמכות." ואפשר לומר לו: "מנהיגות היא היכולת לעבוד בתוך פרדוקסים." ייתכן. וייתכן שהארגון פשוט מעביר אליו סתירה שמישהו אחר מרוויח ממנה.

ילד יכול לשמוע: "אמא מאוד אוהבת אותך, והיא גם פגעה בך." זו יכולה להיות אמת הכרחית. אבל אם המשפט נאמר כדי למנוע ממנו לכעוס — ה"גם וגם" נעשה דרך חדשה להגן על ההורה.

לכן אין די לומר שאנשים צריכים ללמוד לשאת פרדוקסים. צריך לשאול מי מבקש ממי לשאת מה.

והנפש עצמה אינה חייבת להיות סיפור אחד

אנחנו מניחים בקלות שאדם בריא אמור להיות עקבי: שאם הוא אומר דבר אחד ופועל אחרת, משהו דורש הסבר; שאם הוא אוהב ורוצה לברוח, אחת מן התחושות "עמוקה" יותר; שאם הוא מרגיש תקווה וייאוש באותו יום, אחת מהן מסתירה את האחרת. אבל אולי האידיאל של נפש קוהרנטית מדי הוא בעצמו בעיה.

פיליפ ברומברג תיאר את הנפש כריבוי של מצבי־עצמי. לא שקר אחד שמסתיר אמת אחת, אלא כמה ארגוני חוויה שאינם תמיד נגישים זה לזה. בריאות, מבחינתו, אינה בהכרח איחודם לכדי קול יחיד; היא היכולת לנוע ביניהם בלי שאחד מהם יצטרך להשמיד את האחר.

אני יכול להיות האיש שבטוח שחייו טובים, והאיש שמרגיש שחי חיים שלא בחר. שניהם יכולים להיות אני, ולא תמיד קיימת עמדה שלישית שבה יתברר מי מהם צודק. הפיתוי הטיפולי הוא לחפש את "התמונה המלאה", אבל לפעמים התמונה המלאה היא בדיוק העובדה שאין תמונה אחת.

זה אינו אומר שכל סיפור נכון באותה מידה, וזה אינו אומר שעובדות אינן קיימות. זה אומר שהאדם אינו בית משפט שבו בסוף הראיות חייבות להתכנס לפסק דין אחד.

"אלו ואלו" — והנימוק שממשיכים לדלג עליו

התרבות היהודית מכירה היטב את האפשרות ששתי עמדות סותרות יישמרו בתוך מסורת אחת, ואלו ואלו דברי אלהים חיים הוא אולי הניסוח המפורסם ביותר. אבל גם כאן קל לרומנטיזציה, מפני שכמעט תמיד עוצרים במילים האלה. הסוגיה אינה עוצרת שם.

מיד אחריהן היא ממשיכה: והלכה כבית הלל. ואז היא שואלת את השאלה המתבקשת — אם אלו ואלו דברי אלהים חיים, מפני מה זכו בית הלל שתיקבע הלכה כמותם? והתשובה שהיא נותנת אינה עוסקת כלל בשאלה מי צדק. בית הלל היו נוחין ועלובין, והיו שונים את דבריהם ואת דברי בית שמאי, ולא עוד אלא שהיו מקדימים את דברי בית שמאי לדבריהם.

זה החלק הקשה, והוא גם החלק היפה. הסתירה נשארת סתירה גמורה במישור האמת — בלי הנחה, בלי דירוג, בלי צד אחד שמתברר כטועה. ובכל זאת יש להכריע ולפעול, וההכרעה נעשית על פי משהו אחר לגמרי: איך אתה נוהג במי שחולק עליך, והאם אתה מסוגל לומר את דבריו לפני שלך.

זו אינה פשרה ואין כאן אמצע. יש שתי אמיתות מלאות ומעשה אחד. יש סתירות שאפשר לחיות איתן ברמת המשמעות ואי אפשר להשאיר פתוחות ברמת הפעולה. אפשר לאהוב ולהיפרד. אפשר להבין את שני הצדדים ולהצביע לאחד מהם. אפשר לדעת שאין תשובה נקייה ועדיין להחליט. היעדר פתרון מושגי אינו פוטר מן המחיר של בחירה — והוא גם אינו קובע לבדו לפי מה בוחרים.

ואולי כאן כדאי להיזכר גם בביאליק, ב"גילוי וכיסוי בלשון". המילה מגלה והיא מכסה, ואלה אינן שתי פעולות מקריות שמתחלפות זו בזו. עצם יכולתה לגלות נובעת מכך שהיא מציבה צורה במקום שבו היה רצף בלתי ניתן לאחיזה, ולכן באותו רגע גם מסתירה את מה שאינו נכנס בצורה. אנחנו זקוקים למילים, ואסור לנו לשכוח מה הן מוחקות.

גם "פרדוקס" היא מילה כזאת. היא יכולה לפתוח ראייה, והיא יכולה להפוך כל סתירה להילה של עומק.

לא כל מה שסותר הוא עמוק

יש סכנה מיוחדת לאנשים שאוהבים מורכבות: אפשר להתאהב בה. להתחיל לחשוד שכל תשובה פשוטה היא שטחית. לראות בכל הכרעה אובדן. לכנות חוסר החלטה "יכולת לשאת מתח", לכנות קשר בלתי אפשרי "פרדוקס", לכנות פחד "אמביוולנטיות", לכנות בלבול "אי־ידיעה פורייה".

אבל לפעמים אדם פשוט מפחד לבחור. לפעמים העובדות חד־משמעיות. לפעמים צד אחד משקר. ולפעמים אנחנו מחזיקים שתי גרסאות משום שאחת מהן מאפשרת לנו לא לשלם מחיר.

ולפעמים הדבר העמוק ביותר שאפשר לומר הוא: לא.

הפרדוקס אינו מקבל חסינות רק מפני שהוא פרדוקס.

יש דברים שאפשר להבין רק כל עוד איננו מכריחים אותם להיות דבר אחד

אולי פרדוקס אינו קודם כול טכניקה של יצירתיות, גם לא תרגיל בגמישות מחשבתית, ואפילו לא יכולת נפשית שאנשים "בוגרים" רוכשים. לפעמים הוא תכונה של הדבר עצמו.

האדם האהוב נעדר — ונוכח.

הורה יכול לאהוב ילד — ולפגוע בו.

בית יכול להיות חם עבור ילד אחד — ומסוכן עבור אחיו.

אדם יכול לדעת שהוא רוצה לעזוב — ולדעת שאינו רוצה ללכת.

אם נכריח כל אחד מאלה להפוך לדבר אחד, ייתכן שנקבל סיפור מסודר יותר. לא בהכרח אמת גדולה יותר.

אבל מן הצד השני, גם ההישארות בפרדוקס אינה קדושה. לפעמים היא משחק, לפעמים היא אמנות, לפעמים היא תנאי למחשבה — ולפעמים היא התא שבו נעלו אותנו והסבירו לנו שהיכולת להישאר בו היא סימן לבגרות.

מתוך כל השאלות שאפשר לשאול כאן, שתיים חוזרות יותר מכולן: האם אני רשאי לצאת, והאם מותר לי לדבר על הסתירה עצמה. הן אינן מובילות תמיד לאותה מסקנה, וזו בדיוק הנקודה.

ואולי לכן השאלה החשובה אינה האם צריך לפתור סתירות, אלא איזה דבר נעשה אפשרי כשאיננו פותרים את הסתירה — ומי נעשה בלתי אפשרי בתוכה.

יש רגע שבו פתרון הוא מחיקה. ויש רגע שבו אי־הפתרון הוא הכלא. העבודה, באמנות ובטיפול, איננה לבחור פעם אחת באחד משני הצדדים. היא ללמוד להרגיש את ההבדל.

מקורות

D. W. Winnicott, "Transitional Objects and Transitional Phenomena", International Journal of Psycho-Analysis (1953); ובגרסה מאוחרת בתוך Playing and Reality (1971).

W. R. Bion, Transformations, Heinemann, 1965 — „The rule that a thing cannot both be and not be is inadequate” (עמ׳ 102) ו„A thing can never be unless it both is and is not” (עמ׳ 103), וההבחנה בין nothing ל־no-thing.

ד״ר תום בייליק, הכתבה שסותרת את עצמה: מה אפשר ללמוד מפרדוקסים?, מכון דוידסון לחינוך מדעי, ynet — סוקרטס, זנון, ספינת תסאוס, רסל, מלכוד 22 ופרדוקס סימפסון.

ריצ'רד וולהיים, Painting as an Art, Princeton University Press, 1987 — twofoldness, הראייה הכפולה.

פיליפ מ. ברומברג, Standing in the Spaces, Analytic Press, 1998 — ריבוי מצבי־עצמי.

תלמוד בבלי, עירובין י״ג ע״ב — "אלו ואלו דברי אלהים חיים והלכה כבית הלל", והנימוק: "מפני שנוחין ועלובין היו, ושונין דבריהן ודברי בית שמאי, ולא עוד אלא שמקדימין דברי בית שמאי לדבריהן".

חיים נחמן ביאליק, גילוי וכיסוי בלשון, 1915, פרויקט בן־יהודה.

מונטי פייתון, "The Argument Clinic" — מתוך Monty Python's Flying Circus, פרק 29, "The Money Programme", 1972.

Russell's Paradox, Stanford Encyclopedia of Philosophy — הפרדוקס שאילץ לבנות מחדש את יסודות תורת הקבוצות.

Paradox of Tragedy, Stanford Encyclopedia of Philosophy — אריסטו, יום, ופתרון ההמרה השנוי במחלוקת.

Rothenberg, A. (1971). The Process of Janusian Thinking in Creativity. Archives of General Psychiatry, 24(3), 195–205. 10.1001/archpsyc.1971.01750090001001

Fong, C. T. (2006). The Effects of Emotional Ambivalence on Creativity. Academy of Management Journal, 49(5), 1016–1030. 10.5465/amj.2006.22798182

Bateson, G., Jackson, D. D., Haley, J., & Weakland, J. (1956). Toward a Theory of Schizophrenia. Behavioral Science, 1(4), 251–264. 10.1002/bs.3830010402

אודותי

שלום, שמי זיו אייל. אני פסיכולוג, פסיכותרפיסט, אמן ומורה לאמנות כבר למעלה מ-30 שנה. בעל תואר שני באמנות (MFA) מאוניברסיטת קורנל בניו יורק, וחבר באיגוד הפסיכולוגים האמריקאי (APA).