פרספקטיבה ונקודת מבט: אמנות, פסיכולוגיה ופילוסופיה

התצלום שנפתח: נקודת מבט אצל רונית מטלון

ב״זה עם הפנים אלינו״ של רונית מטלון, אסתר גדלה בתוך מקום שמעולם לא חיה בו.

אפריקה מגיעה אליה בתצלומים שהדוד שולח, אבל התצלומים אינם רק תמונות של עולם רחוק. מטלון כותבת: „אני גדלה על התצלומים האלה.” לגדול על תצלומים פירושו כאן לגדול גם על הכמיהה אל מה שאיננו כאן, על עבר שאינו הזיכרון שלך ובכל זאת מתחיל להשתקע בתוכך כאילו ירשת אותו יחד עם הגוף.

זה קצת כמו לגדול אל תוך צילום ישן בצבע ספיה. העולם כבר התרחק, הצבעים נשטפו, אבל דווקא משום כך הוא נעשה חושני באופן עמום. בד של שמלה. כתף בשמש. גוף שנשען על מעקה. מים בנמל. דגים וריחם. עור שחי פעם במזג אוויר אחר. אסתר אינה יכולה לזכור אף אחד מן הדברים האלה, אבל דרך הסיפורים הם מתחילים לקבל בתוכה כמעט תחושה גופנית. היא אינה רק יודעת שהיה שם גוף. היא מתחילה להרגיש משהו מן הגוף שהיה שם.

ומי שנותנת לעולם הזה גוף היא דווקא נונה פורטונה, סבתה העיוורת.

זה אינו רק היפוך ספרותי שבו מי שאינה רואה „רואה יותר” מן הילדה הרואה. העיוורון משנה את עצם צורת המגע עם העולם.

לראייה יש סמכות מיוחדת. מה שאני רואה נמצא שם. אפשר להצביע עליו, למדוד אותו, לצלם אותו, להשתמש בו כראיה. הראייה מפתה אותנו לחשוב שיש גבול ברור בין מה שהיה בעולם לבין מה שאני מוסיף לו מתוכי.

פורטונה משוחררת מן הסמכות הזאת. לא מן העולם — מן הריבונות של הראייה עליו.

המגע שלה עם העולם נעשה דרך דברים אחרים: קול, זיכרון, ריח, מגע, קצב של גוף, שם של אדם, סיפור שנאמר שוב ושוב, געגוע. וגם המגע שלה עם העולם הפנימי אינו חייב להיפרד מיד מן העולם שבחוץ. מה שזכור, מה שמדומיין, מה שסופר ומה שנחווה בגוף יכולים לחיות יחד לפני שמישהו דורש מהם להוכיח מי מהם „באמת היה שם”.

לכן כשהילדה מנסה לבדוק כמה סבתה רואה, נונה פורטונה כמעט מסרבת לשאלה. במקום להשתתף במבחן של העין היא מתחילה לספר. והסיפור אינו רק מוסיף מידע לתצלום. הוא משחרר אותו מן הראיות.

הצילום חדל להיות רק הוכחה לכך שאנשים מסוימים עמדו במקום מסוים ברגע מסוים. הוא מתחיל לספוג לתוכו דברים שאין שום עדשה שיכולה לצלם: מה קרה לפני שהתריס נסגר, מי אהב את מי, מי חיכה למי, מה נשאר בגוף אחרי שמישהו עזב, איזה עבר ממשיך לחיות באדם שכבר אינו שם.

ראו גם: הוקני ודאונס — פרספקטיבה כטכנולוגיה של ראייה

אסתר רואה את התצלום. פורטונה פותחת בו מעברים.

ודרכם אסתר מתחילה לראות דברים שאין דרך להצביע עליהם בתוך התמונה, ובכל זאת בלעדיהם התמונה כמעט חסרת עולם.

בהמשך, אסתר עצמה מפסיקה לעמוד מחוץ לתצלום.

בתמונה הראשונה הדוד מופיע בגבו למצלמה. מטלון קוראת לו „הגב העיקרי, העטוי לבן, המדבר”. דווקא הגב מדבר. מה שהיה אמור להיות חסר — הפנים שאיננו רואים — אינו מונע מן הדמות להיות מרכז התמונה. אולי אפילו להפך. החסר מתחיל למשוך אליו את הסיפור.

האנשים בתצלום נלכדו ברגע אחד מתוך אינספור תנועות אפשריות. אילו מישהו זז מעט, גוף היה מסתיר גוף אחר. אילו התריס נסגר שנייה מאוחר יותר, אדם היה יוצא מן הפריים. התצלום מתחיל כעדות למה שהיה מול המצלמה, אבל מהר מאוד הוא מתחיל להכיל גם את מה שלא נלכד בה.

ואז מטלון כותבת: „זה המקום שבו נפתח התצלום”.

המילה „נפתח” משנה הכול.

התמונה אינה עוד משטח קפוא שאסתר מביטה בו. היא נעשית מקום שאפשר להיכנס אליו.

אסתר מתחילה לנוע בתוכה. היא מכניסה זמן אל הרגע שהצילום הקפיא, עוברת מעבר לקצה הפריים, ממשיכה את התנועה שנקטעה כשהתריס נסגר. היא יכולה לדמיין מה נמצא מעבר למבנה, מה קרה רגע אחר כך, לאן הלך האדם שאנחנו רואים רק את גבו. ובשלב מסוים היא מבקשת „לשתול את עצמי שם ממרחק השנים”.

זו כבר אינה רק פרשנות של תמונת סטילס. התצלום מתחיל להפוך לסרט.

הילדה נעה בתוכו, אבל היא אינה ממציאה אותו לבדה. משהו בתמונה מוביל אותה. משהו בסיפור של הסבתא מושך אותה לכיוון מסוים. פרט קטן בפריים נעשה דלת. גוף שנעצר בתצלום ממשיך לנוע בדמיון. מה שהיה מחוץ למסגרת חוזר ונכנס אליה.

ואז עולה שאלה אחרת: מי הבמאי?

הצלם בחר היכן לעמוד ומתי ללחוץ על התריס. הדוד בחר איזה צילום לשלוח. נונה פורטונה, שאינה יכולה לראות את הצילום, מכניסה אליו שמות, יחסים, עבר ותשוקות. אסתר יורשת את כל אלה ומתחילה להזיז בתוכם את המצלמה. ומטלון עצמה מניחה את כל המבטים הללו זה בתוך זה.

אף אחד מהם אינו שולט לגמרי בסרט שנוצר. אולי הוא דומה יותר לחלום.

בחלום אני גם הצופה וגם דמות בתוך העולם שאני רואה. לפעמים נדמה לי שאני אפילו מסוגל לכוון אותו. אני פונה במסדרון משום שאני רוצה להגיע לחדר מסוים, אבל מאחורי הדלת יכול להופיע משהו שלא החלטתי שיהיה שם. יש יצירה, אבל אין ריבונות מלאה על היצירה. אני מביים את החלום והוא מביים אותי בחזרה.

כך גם אצל אסתר. היא נכנסת אל התצלום, אבל התצלום כבר מלא באנשים אחרים, בזיכרונות שאינם שלה, בכמיהות שקיבלה בירושה ובמילים של אישה שאינה רואה. היא יוצרת את העולם שהיא נכנסת אליו, אבל גם נוצרת בתוכו.

וכאן המושגים נקודת מבט ופרספקטיבה מתחילים להסתבך עוד לפני שהצלחנו להגדיר אותם.

נקודת המבט אולי מתחילה במקום שבו עמדה המצלמה: גוף מסוים, בגובה מסוים, ברגע מסוים, שחתך מן העולם פריים אחד. אבל היא אינה נשארת שם.

אנחנו נעים בתוך מה שראינו. הזיכרון מזיז את המצלמה. הידיעה מכניסה לתמונה דברים שלא צולמו. הכמיהה נותנת גוף למה שמעולם לא חווינו. הסיפור מחזיר אל הפריים את מה שנמצא מחוץ לו.

והפרספקטיבה כבר אינה רק הדרך שבה העולם מסתדר מן המקום שבו אנחנו עומדים.

היא נעשית גם הדרך שבה אנחנו נכנסים אל העולם שנוצר מן הראייה, מן הגוף, מן הזיכרון ומן הסיפור — ומשתנים תוך כדי התנועה בתוכו.

אולי לכן השאלה הראשונה אינה רק:

מאיפה אני רואה?

אלא גם:

מי מזיז את המצלמה — ומה מתוך מה שאני רואה כבר התחיל להזיז אותי?

כדי לצייר צריך לבחור מקום

בציור אי אפשר להתחמק מן המקום שבו נמצאת העין.

אני עומד מול כד ומזיז את הראש כמה סנטימטרים. הידית שהייתה מופרדת מגוף הכד נבלעת בו. קו שהיה גלוי נעלם מאחורי קו אחר. המרווח השלילי בין שני חפצים משתנה. אם אני עובד מול פנים, תנועה קטנה שלי יכולה להפוך אף שהיה כמעט קו לפרופיל. הכד לא השתנה.

אני זזתי.

הפרספקטיבה הליניארית של הרנסנס הפכה את הקשר הזה בין מקום לראייה למערכת. קו האופק, נקודת המגוז, הקווים המתכנסים והתקצרות הצורות מארגנים מרחב שלם ביחס למקום שבו נמצא הצופה.

אצל אלברטי התמונה נעשית מעין חלון. אבל החלון הזה זקוק לעין שנמצאת במקום מסוים כדי שהעולם יסתדר.

ארווין פנופסקי קרא לפרספקטיבה „צורה סימבולית”. היא אינה רק פתרון טכני לבעיה של יצירת עומק על משטח שטוח. היא מבטאת גם דרך היסטורית ותרבותית לארגן את המרחב ואת היחסים בין הצופה לבין מה שהוא רואה.

רועי ברנד הולך צעד נוסף במסה העברית „הפרספקטיבה והמצאת העצמי” ומציע לקשור בין התפתחות הפרספקטיבה הליניארית לבין הופעתה של התודעה העצמית המודרנית: עולם שמאורגן סביב נקודת תצפית ואדם שמזהה את עצמו כמי שעומד מולה.

הפרספקטיבה אינה רק מסדרת את החפצים.

היא מייצרת גם צופה.

וכאן נמצאת כבר סתירה: כדי לייצר עולם בעל עומק, אנחנו מצמצמים את אפשרויות הראייה. בוחרים מקום אחד ומוותרים, לפחות לרגע, על כל המקומות האחרים.

האם הידיעה מפריעה לנו לראות?

אצל אפלטון הראייה חושפת ובאותו זמן מטעה.

במשל המערה האנשים הכבולים רואים צללים ומאמינים שהם המציאות. הבעיה אינה שהם פשוט עומדים במקום גרוע. עולם שלם של הופעות נעשה עבורם העולם עצמו.

מכאן נולדת חשדנות עתיקה כלפי הצייר. הוא עוסק בדיוק במה שעלול להרחיק אותנו מן האמת: דימוי, צל, מראה.

אצל אריסטו החושים מקבלים מעמד אחר. הידיעה מתחילה בחישה, בזיכרון ובניסיון. החושים אינם אמת מוחלטת, אבל גם אינם כלא שצריך לברוח ממנו כדי להתחיל לדעת.

המתח הזה עדיין חי בכל שיעור רישום.

תלמיד יודע שלכוס יש פתח עגול, ולכן מצייר עיגול.

אבל מן המקום שבו הוא יושב הוא אינו רואה עיגול.

הוא רואה אליפסה.

אני יכול לומר לו: אל תצייר את מה שאתה יודע. הסתכל.

אבל גם המשפט הזה מתחיל להתפרק כשחושבים עליו.

אין עין הנמצאת לפני כל ידיעה. האדם שכבר רואה את הכוס יודע מהי כוס, מפריד דמות מרקע, מזהה חומר, בונה עומק, מצפה להמשכיות של צורה שאינה גלויה.

הרישום אינו יכול להחזיר אותנו אל מציאות טהורה שלפני העיבוד.

אבל הוא יכול לעשות משהו אחר.

הוא יכול להפריע לצורת העיבוד שכבר נעשתה אוטומטית.

כשאני מבקש מתלמיד לצייר את החלל השלילי במקום את הכיסא, להפוך את הדימוי, למדוד מרחקים במקום לצייר „עין”, או להשתמש ביד שאינה רגילה לצייר, איני מבטל את הפרשנות. אני מקלקל לרגע את הדרך הרגילה שבה היא משתלטת.

אולי אני לא מלמד אותו לראות את המציאות „כפי שהיא”.

אני מאפשר לצורה אחת של ראייה להפריע לצורה אחרת.

זו אחת הסתירות שאני משאיר פתוחה גם בדף רישום וציור כקליטה ועיבוד מציאות: הידיעה מאפשרת לנו לראות — והיא גם יכולה להיות הדבר שמונע מאיתנו לראות.

העין שפונה פנימה

אצל אוגוסטינוס מתחילה תנועה אחרת.

החיפוש אחר אמת אינו מופנה רק החוצה אלא גם פנימה — אל הזיכרון, התודעה והעצמי.

אנחנו רגילים לומר „אני מסתכל פנימה” כאילו אין במשפט שום דבר מוזר. אבל הוא כבר מניח שני מקומות בתוך אדם אחד: מי שחי את החוויה ומי שיכול, לכאורה, לעמוד במרחק ולהביט בה.

דקארט מקצין את התנועה הזאת. אפשר להטיל ספק בחושים, בעולם ואפילו בגוף, אבל פעולת הספק עצמה משאירה את הסובייקט החושב כנקודת ודאות.

יש כאן הקבלה מעניינת לפרספקטיבה הרנסנסית.

בציור העולם מתארגן סביב מקום העין.

אצל דקארט הוודאות מתארגנת סביב מקום התודעה.

אבל העין של הצייר נמצאת בגוף ובמרחב. הסובייקט הקרטזיאני יכול להתחיל כמעט בלי שניהם.

מהי נקודת מבט של תודעה שאין לה עדיין מקום?

ג'ון לוק מחזיר את הניסיון לתוך הסיפור. הדברים שאנחנו חושבים אינם פשוט תוכן שמונח מראש בתודעה; החושים והניסיון משתתפים בבנייתם.

מכאן נובע דבר פשוט: שני אנשים יכולים לעמוד באותה נקודה בדיוק ולא לראות את אותו עולם.

לא מפני שהעיניים שלהם שונות.

מפני שהם הגיעו אל המקום הזה דרך חיים שונים.

קאנט: אולי אין לנו מקום מחוץ לפרספקטיבה

אצל קאנט נעשה קשה יותר להחזיק בדימוי שבו יש קודם מציאות, אחר כך עין שקולטת אותה, ולבסוף תודעה שמפרשת.

התנאים האפריוריים של ההכרה אינם שכבת פירוש המתווספת אחרי שהעולם כבר נכנס. הם משתתפים באופן שבו משהו בכלל יכול להופיע לנו כאובייקט של ניסיון.

איננו יכולים לצאת מן התנאים האנושיים של ההכרה ולהשוות את העולם שאנחנו מכירים עם „הדבר כשהוא לעצמו”.

זה אינו אומר שאין מציאות.

אבל הוא משנה את שאלת הפרספקטיבה.

אם הפרספקטיבה היא זכוכית שדרכה אנחנו רואים, אין לנו עמדה אנושית פשוטה מחוץ לזכוכית שממנה נוכל לבדוק מה באמת נמצא שם.

הכוס הגדולה מכל מראה שלה

אצל אדמונד הוסרל הכוס חוזרת.

אני מסתכל עליה ורואה צד אחד. הצד האחורי אינו מופיע לעיניי. אני נע סביבה, ומה שהיה נסתר נעשה גלוי, אבל דבר אחר נעלם.

ובכל זאת איני חושב שבכל רגע קיבלתי כוס אחרת.

אני מחזיק את ההופעות החלקיות כאותו חפץ.

מיכל שהם, במאמרה „לצרוף יחד את אינסוף נקודות המבט”, משתמשת בהוסרל ובמאטיס כדי לחשוב על המצב הזה: האובייקט ניתן דרך הופעות חלקיות שאפשר להמשיך ולאסוף בלי להגיע לנקודה שבה כל האופנים האפשריים שלו ניתנו בעת ובעונה אחת.

הכוס השלמה אינה אחת מן הכוסות שראיתי.

היא מתקיימת גם דרך היחסים בין מה שראיתי לבין מה שאני מצפה עדיין לראות.

מכאן משתנה שוב מעמדה של נקודת המבט.

היא אינה רק מגבלה שמפריעה לי לראות את החפץ.

נקודות המבט החלקיות הן הדרך שבה יש לי חפץ בכלל.

אולי אנחנו כבר בתוך העולם לפני שאנחנו רואים אותו

היידגר מערער על התמונה של אדם העומד מצד אחד ועולם המצוי מולו מצד אחר.

אנחנו כבר בעולם. משתמשים בדברים, נבהלים מהם, זקוקים להם, פועלים דרכם, חיים עם אחרים.

פטיש שאני עובד בו אינו מופיע בדרך כלל כאובייקט שאני בוחן את תכונותיו. הוא נמצא בתוך הפעולה. לעיתים דווקא כשהוא נשבר הוא נעשה לפתע „דבר” שאני מסתכל עליו.

אולי נקודת המבט אינה המצב הראשוני שלנו.

לפעמים צריך שמשהו יישבר כדי שייווצר בכלל המרחק שממנו אפשר להסתכל.

מרלו־פונטי מחזיר את הגוף לתוך הראייה.

העין אינה נקודה גאומטרית. היא נמצאת בראש. הראש יכול להסתובב. הגוף יכול להתקרב, להתרחק, לגעת, להתכופף, להיעצר.

קרוב ורחוק אינם רק מספרים במטרים.

אדם יכול להיות במרחק שני מטרים ממני ולהרגיש רחוק מאוד. אדם שאינו נמצא בחדר יכול להיות הדבר הקרוב ביותר לגוף שלי.

גם נקודת מבט קרוב־רחוק אינה רק מטפורה ששאלנו מן הציור. הגוף עצמו מארגן מרחק ומשמעות.

לעין יש גם תשוקות והיסטוריה

ניטשה מסבך את העין מכיוון אחר.

היא אינה רק גוף.

יש לה ערכים, אינטרסים, דחפים והיסטוריה.

כדאי להיזהר מן הסיסמה המוכרת שמצמצמת את הפרספקטיביזם שלו ל„לכל אחד האמת שלו”. אצל ניטשה עצם היכולת לדעת כבר תלויה בכוחות, באפקטים ובפרספקטיבות שדרכם הדברים נעשים משמעותיים.

אבל מכאן הוא אינו חייב להגיע לרלטיביזם.

אפשר לחשוב גם הפוך: אם נקודת מבט אחת מוגבלת, אולי ריבוי נקודות מבט יכול להגדיל את כוח הידיעה.

לא לבטל את העיניים.

להוסיף עיניים.

זה יהיה אחד הפיתויים הגדולים של הדף הזה.

אם נקודת מבט אחת מגבילה — אולי עוד אחת תיצור עומק.

אבל עדיין לא ברור אם זה נכון.

ויטגנשטיין: אותם קווים, דבר אחר

בדיון שלו בראיית היבט, ויטגנשטיין משתמש בין השאר בדמות הברווז־ארנב.

שום קו אינו משתנה.

אותו דימוי יכול רגע אחד להיראות כברווז ורגע אחר כארנב.

לא עברתי מקום.

לא נוסף מידע.

ובכל זאת משהו השתנה בראייה.

זו פרספקטיבה מסוג אחר. לא רק „מאיפה אני רואה”, אלא כְּמָה אני רואה את הדבר.

אותו משפט של אדם יכול להישמע במשך שנים כאדישות, ויום אחד להישמע כפחד. אותו זיכרון יכול להיקרא „כישלון” ואז „הישרדות”. האירוע לא השתנה, אבל הדבר שאנחנו מסוגלים לראות בו השתנה.

ומכאן לא נובע שההיבט החדש אמיתי יותר.

אולי רק עברנו מברווז לארנב.

גם המסגרת נמצאת בתוך התמונה

דרידה מסבך את הגבול בין הדבר לבין מה שנדמה שהוא רק המסגרת שלו.

ב״האמת בציור״ הוא עוסק בין השאר ב־parergon — במה שנראה לכאורה חיצוני ליצירה אבל משתתף בעצם ההבחנה בין פנים לחוץ.

וזה מחזיר אותנו אל מטלון.

מהו התצלום?

כתמי האור על הנייר?

הסיפור של הסבתא?

העובדה שהדוד בחר דווקא את התמונה הזאת ושלח אותה?

האלבום המשפחתי?

הגעגוע שבתוכו אסתר רואה אותה?

הדבר שנראה כמו מסגרת יכול להיות אחד הדברים שקובעים מה בכלל נמצא בתוך התמונה.

למי מותר לומר מה הוא רואה

אצל פוקו המבט מקבל כוח מוסדי.

לא כל עין מגיעה לעולם עם אותה סמכות.

רופא ומטופל יכולים להסתכל על אותו גוף, אבל רק אחד מהם מחזיק בדרך כלל בשפה שמערכת שלמה מכירה בה כאבחנה. מוסדות אינם רק רואים דברים. הם ממיינים, מתעדים, משווים וקובעים מה נורמלי ומה פתולוגי.

האפשרות לראות יכולה להיות גם אפשרות להגדיר את הדבר הנראה.

ונקודת המבט אינה עוד רק השאלה:

איפה אני עומד?

אלא:

מה המקום שבו אני עומד מאפשר לי לעשות למה שאני רואה?

אין מבט משום מקום

דונה האראוויי תוקפת במאמרה על „ידעים ממוקמים” את הפנטזיה של עין שיכולה לדבר בשם המציאות משום שהיא עצמה אינה נמצאת בשום מקום.

כל ידע ממוקם.

אבל מכאן לא נובע שכל נקודות המבט שוות.

להפך. המיקום דורש מאיתנו לשאול: מי רואה? מאיפה? דרך אילו כלים? בתוך אילו יחסי כוח? ומה נעשה בלתי נראה מן המקום הזה?

אפשר עכשיו לחזור לנונה פורטונה.

היא אינה רואה את התצלום, אבל היא ודאי אינה מדברת משום מקום.

היא מביאה אליו משפחה, הגירה, כאב, אהבה, געגוע וזיכרון.

יש לה אולי כל כך הרבה פרספקטיבה עד שכבר קשה לדעת כמה מן התצלום נשאר בתמונה שהיא מספרת.

שלושת ההרים והשוטר

הפסיכולוגיה ניסתה להפוך את המעבר בין נקודות מבט ליכולת שאפשר למדוד.

במטלת שלושת ההרים של פיאז'ה ואינהלדר, ילד יושב מול מודל של שלושה הרים. בובה מוצבת במקום אחר והוא מתבקש לבחור כיצד העולם נראה ממקומה.

ילדים צעירים בחרו לעיתים קרובות במה שהם עצמם ראו.

פיאז'ה ואינהלדר ראו בכך ביטוי לאגוצנטריות קוגניטיבית ולהתפתחות היכולת לבצע מירכוז מחדש — להבין שהאחר אינו רואה בדיוק את מה שאני רואה.

ואז מרטין יוז שינה את העולם שבתוכו הילד נדרש לענות.

במקום הרים ותצלומים הוא השתמש בקירות, בבובת ילד ובשוטר. המשימה הייתה להחביא את הבובה כך שהשוטר לא יוכל לראות אותה. אחר כך נוסף שוטר נוסף.

ילדים צעירים בהרבה הצליחו במשימה.

אפשר לומר שפיאז'ה העריך בחסר את היכולת של הילדים.

אבל אפשר גם לומר דבר אחר:

גם הפסיכולוג היה צריך לשנות פרספקטיבה.

המבחן עצמו אינו חלון שקוף שדרכו אנחנו רואים את היכולת של הילד. הוא עולם שנבנה כדי לאפשר ליכולת מסוימת להופיע.

יוז בנה עולם אחר.

ופתאום הופיע ילד אחר.

כשאני נכנס לנעליך, מי נכנס לשם?

מכאן הדרך קצרה אל תאוריה של התודעה — היכולת להבין שלאדם אחר יש ידע, אמונות, רצונות וכוונות השונים משלי — ואל אחת ההמלצות האהובות ביותר בפסיכולוגיה ובחיים:

נסה לראות את הדברים מנקודת המבט שלו.

אבל מי בדיוק נכנס לנעליים של האחר?

טל אייל, מרי סטפל וניקולס אפלי בדקו זאת בסדרה של 25 ניסויים. המשתתפים שהתבקשו לדמיין את נקודת המבט של אדם אחר לא נעשו באופן עקבי מדויקים יותר בזיהוי מחשבותיו, רגשותיו, העדפותיו או כוונותיו. לעומת זאת, כאשר קיבלו מידע ממשי מן האחר באמצעות שיחה — קיבלו את נקודת המבט במקום רק לנסות לקחת אותה — הדיוק השתפר.

ההבדל קטן לכאורה.

אבל הוא חותך עמוק.

כשאני נכנס לנעליך, עדיין אני זה שנכנס אליהן.

אני יכול לעזוב מעט את נקודת המבט שלי ועדיין להישאר בתוך הפרספקטיבה שלי.

אני יכול לבנות בתוכי אדם מורכב, אמפתי ומשכנע מאוד.

והוא עדיין יכול להיות האדם שאני יצרתי.

אולי הכשל נמצא בינינו

„בעיית האמפתיה הכפולה”, שהציע דמיאן מילטון בהקשר של אוטיזם, מזיזה שוב את מקום הבעיה.

במקום לחשוב רק על האדם האוטיסט כמי שחסר יכולת להבין את האדם הנוירוטיפיקלי, אפשר לחשוב על חלק מאי־ההבנה כתופעה שנוצרת במפגש בין שתי דרכי חוויה ותקשורת.

כל אחד יכול להיות קשה לקריאה עבור האחר.

הכשל אינו חייב להיות בתוך עין אחת.

הוא יכול להיווצר בין שתי העיניים.

ומכאן מתחילה שאלה אחרת.

מה קורה כשמוסיפים עין שנייה?

ביון השתמש בדימוי של ראייה דו־עינית כדי לחשוב על חשיבה: שתי העיניים אינן נמצאות בדיוק באותו מקום ולכן אינן רואות בדיוק את אותה תמונה. מתוך השוני ביניהן יכולה להיווצר תחושת עומק.

הדימוי מפתה.

נקודת מבט אחת נותנת משטח.

שתיים — עומק.

אבל אפילו מערכת הראייה אינה מקיימת תמיד את ההבטחה הזאת.

כאשר שתי העיניים מקבלות תמונות שונות מכדי להתמזג, יכולה להיווצר יריבות דו־עינית: אחת התמונות נעשית דומיננטית והשנייה נחלשת או נעלמת מן המודעות, ואחר כך היחסים יכולים להתחלף.

יותר מעין אחת אינה מבטיחה יותר מציאות.

ובחיים הבעיה גדולה עוד יותר. שתי פרספקטיבות אינן תמיד שתי זוויות על אותו עולם. לפעמים הן אינן מסכימות אפילו מהו הדבר שעליו הן מסתכלות, מהי עובדה, איזו היסטוריה שייכת אליה ומה נחשב ראיה.

את השאלה הזאת אני ממשיך בדף הפסיכולוגיה של נקודות מבט רבות — ראייה דו־עינית: מה קורה כאשר שתי נקודות מבט אינן יוצרות עומק אלא דיכוי, כאשר שתי עיניים יכולות גם לנקר זו את זו, וכאשר עצם היכולת לראות מורכבות אינה מבטיחה שנוכל לחיות טוב יותר עם מה שראינו.

הדף הזה אינו מניח שריבוי נקודות מבט הוא הפתרון.

הוא רק מנסה להבין מה אנחנו מוסיפים כשאנחנו מוסיפים נקודת מבט.

הצייר שרואה יותר והכיסא שמתחיל להתפרק

גם הקוביזם מקבל לפעמים סיפור נוח מדי.

הפרספקטיבה הרנסנסית ראתה מנקודה אחת. הקוביזם הכניס כמה זוויות אל אותו ציור. מכאן קל לעבור למשפט: הקוביזם רואה את האובייקט באופן שלם יותר.

אבל למה להניח זאת?

כאשר חזית וצד, פנים וחוץ, רגע אחד ורגע אחר נכנסים לאותו משטח, האובייקט יכול לקבל יותר מידע — ובאותו זמן להפוך לפחות יציב.

ריבוי נקודות המבט אינו רק בונה אותו.

הוא יכול לפרק אותו.

אני פוגש את זה בסטודיו.

תלמיד מצייר כיסא. בתחילה הוא מצייר „כיסא”: ארבע רגליים, מושב, משענת.

אני מבקש ממנו להסתכל במקום לדעת.

רגל אחת כמעט נעלמת מאחורי האחרת. המושב מתקצר לצורה שנראית לו לא הגיונית. החלל השלילי בין הרגליים מתחיל להיות חשוב כמעט כמו העץ.

הוא רואה יותר ממה שהסמל „כיסא” אפשר לו לראות.

אבל הכיסא מתחיל להתפרק.

יותר ראייה אינה תמיד יותר אובייקט.

וזו הסתירה שאני רוצה להשאיר חיה בין הדף הזה לבין רישום וציור כקליטה ועיבוד מציאות.

הרישום מבקש מאיתנו להפריע למה שאנחנו יודעים כדי לראות.

הפילוסופיה של התפיסה אומרת שאין לנו ראייה שלפני כל ידיעה.

אולי שניהם נכונים.

אולי הרישום אינו מוצא עין נקייה אלא יוצר חיכוך בין דרכים שונות לראות.

טיפול אינו מקום שממנו רואים נכון

אנשים מגיעים לטיפול לפעמים עם משפט שהפך לעולם.

„אני אדם שאי אפשר לאהוב.”

„אמא שלי הרסה לי את החיים.”

„אם אעזוב הכול יתמוטט.”

„אני פשוט כזה.”

טיפול יכול להזיז את הפרספקטיבה. פרט שהיה בשוליים יכול להיכנס למרכז. אירוע שנראה שנים ככישלון יכול להופיע גם כניסיון לשרוד. זיכרון יכול להשתנות כאשר אנחנו רואים אותו מנקודת מבט אחרת.

אבל משהו קורה גם לפרספקטיבה החדשה.

„ניסיון לשרוד” יכול לפתוח עולם שלם בפני אדם שראה בעצמו במשך שנים רק כישלון.

ואחרי זמן הוא יכול להפוך להסבר החדש של הכול.

פתאום כל בחירה היא הישרדות. כל קשר מוסבר דרך טראומה. כל כעס הוא הגנה. כל התרחקות היא פחד מקרבה.

מה שפתח את הראייה מתחיל לבחור עבורה מה ייראה.

וכאן תומס אוגדן מוסיף לטיפול בעיה הרבה יותר עמוקה מן האפשרות שהמטפל פשוט טועה.

בהקדמה ל־The Primitive Edge of Experience הוא כותב:

“Each insight, however valuable, immediately constitutes the next resistance.”

כל תובנה, יקרה ככל שתהיה, נעשית מיד להתנגדות הבאה.

זו מחשבה חריפה מפני שהיא מסרבת לתת אפילו ל״תובנה״ מעמד של מקום בטוח. ברגע שמשהו נעשה ידיעה על עצמי הוא נכנס אל ה־known — אל המבנה המוכר שבאמצעותו אני יודע מי אני. והוא יכול להתחיל להגן על עצמו בדיוק כפי שהסיפור הקודם הגן על עצמו.

אדם יכול להיכנס לטיפול כשהוא יודע שהוא חלש ולצאת ממנו כשהוא יודע שהוא טראומטי.

הידיעה השנייה יכולה להיות מורכבת, חומלת ומדויקת הרבה יותר.

והיא עדיין יכולה להפוך לכלא.

אוגדן כותב שאנליזה שמתנהלת היטב עשויה אפילו להביא אדם להרגיש שהוא יודע פחות מכפי שידע בתחילתה — מפני שהוא יודע פחות מכפי שחשב שהוא יודע, ומתחיל להיות מסוגל לשאת את אי־הידיעה.

זה הופך את הטיפול מדבר שמוסיף פרספקטיבה לדבר מסוכן יותר.

הטיפול יכול לשחרר אותי מן הדרך שבה הבנתי את עצמי.

אבל יום אחד אולי אצטרך להשתחרר גם מן הדרך שבה הטיפול לימד אותי להבין את עצמי.

לא מפני שהטיפול טעה.

אולי דווקא מפני שהתובנה הייתה נכונה כל כך עד שהיא התחילה לארגן את כל מה שאני רואה.

גם המטפל נמצא בתוך התמונה

קל מאוד להפוך את המטפל לאדם שעומד מעט רחוק יותר ולכן רואה את התמונה השלמה.

אבל גם המטפל נמצא במקום.

יש לו גוף, היסטוריה, תאוריה, תרבות ושפה מקצועית. ומעל לכל, יש לו מעמד שמעניק לפרספקטיבה שלו כוח שאינו תמיד שווה לכוחו של האדם שמולו.

כשהמטפל אומר „אולי אפשר לראות את זה אחרת”, הוא אינו מוציא את המטופל מן הפרספקטיבה אל המציאות.

הוא מכניס לחדר עוד פרספקטיבה.

לפעמים היא מאפשרת למשהו שהיה בלתי נראה להופיע.

ולפעמים היא מכסה עליו.

זו גם אחת השאלות של אמנות הדיאלוג: פסיכותרפיה: לא רק האם שני אנשים מסוגלים לשמוע זה את זה, אלא מי רשאי לקבוע מה קרה ביניהם ומה פירושה של התנגדות לדבר שהאחר אומר.

מטפל יכול לומר:

„אולי הכעס שלך על החופשה שלי קשור למקומות שבהם אנשים נעלמו לך בעבר.”

זו יכולה להיות תובנה אדירה.

אבל היא יכולה גם להתחיל לבחור עבור המטופל מה הכעס שלו רשאי להיות.

הוא אומר: „לא. אני כועס כי ביטלת ברגע האחרון.”

והמטפל יכול לחשוב: הנה ההתנגדות.

הוא אומר: „זה בכלל לא קשור לאמא שלי.”

והמטפל יכול לחשוב: עדיין קשה לו לראות זאת.

ברגע הזה לפרספקטיבה של המטפל יש כוח מיוחד: היא יכולה להסביר לא רק את החוויה של המטופל אלא גם את סירובו לקבל את ההסבר.

זה כבר לא משחק חופשי בין שתי נקודות מבט.

המחקר של אייל, סטפל ואפלי מקבל כאן משמעות נוספת. הוא אינו אומר למטפל לא לנסות להבין. הוא מזכיר עד כמה קל להתבלבל בין העולם העשיר שאנחנו מצליחים ליצור עבור האחר בתוך עצמנו לבין האחר עצמו.

לפעמים הדרך היחידה לגלות משהו על הפרספקטיבה של האדם שמולנו אינה לדמיין אותו טוב יותר.

צריך לתת לו לקלקל את האדם שבנינו עבורו.

ואוגדן מוסיף: אולי גם אחרי שהקלקול הזה הוליד תובנה חדשה, אי אפשר לנוח בתוכה.

גם היא תצטרך יום אחד להיפתח.

ומה רואה האישה שאינה רואה?

אפשר עכשיו לחזור לנונה פורטונה.

הפתרון הקל יהיה לומר שהעיוורת רואה עמוק יותר מן הרואים.

אבל זה יהיה להחזיר את כל הדף להיררכיה חדשה של ראייה.

פורטונה אינה רק יודעת.

היא מספרת.

היא מכניסה לתצלום זיכרונות, יחסים, כמיהות, כעסים ואולי גם טעויות. היא משחררת את התמונה מן הריבונות של הראיה — אבל אין פירוש הדבר שהעולם שהיא יוצרת הוא העולם היחיד שבתמונה.

אסתר זקוקה לעולם שפורטונה נותנת לה כדי שתוכל להיכנס לתצלומים.

אבל מכאן לא נובע שהיא צריכה להישאר בו.

אולי יום אחד היא תראה את הדוד אחרת מכפי שסבתה לימדה אותה לראות אותו.

אולי תצלום שהיה במשך שנים סיפור על געגוע ייעשה סיפור על נטישה.

אולי אחר כך גם הסיפור הזה ייסדק.

הירושה נותנת לה פרספקטיבה.

והירושה יכולה להיות גם הדבר שממנו יהיה עליה לזוז כדי שמשהו אחר ייראה.

כמו התובנה של אוגדן, גם סיפור משפחתי יכול לפתוח עולם ולהתחיל באותו זמן לבנות את גבולותיו.

אבל אם כל פרספקטיבה חדשה נעשית בסופו של דבר לעוד מקום שממנו צריך לזוז, אנחנו נופלים בקלות לסיפור נוח אחר: עוד ועוד נקודות מבט, עוד ועוד מורכבות, כאילו התנועה עצמה מבטיחה חופש.

הדף על הראייה הדו־עינית כבר מערער על ההבטחה הזאת.

לפעמים העין הנוספת אינה משחררת.

לפעמים היא קורעת את התמונה.

לפעמים היא הופכת את העולם שהיה אפשר לחיות בו לבלתי אפשרי.

ולפעמים אנחנו מעדיפים לא לפתוח אותה.

אולי לכן השאלה על פרספקטיבה אינה יכולה להסתיים בשאלה איך נראה יותר.

היא מתחילה במקום אחר.

ילדה אחת מסתכלת בתצלום.

אישה שאינה רואה מלמדת אותה להיכנס אליו.

הילדה מתחילה להזיז בתוכו את המצלמה.

והסיפור שהיא קיבלה בירושה מתחיל להזיז גם אותה.

אולי השאלה אינה רק:

מאיפה אני רואה?

אלא:

מה כבר נמצא איתי במקום שממנו אני רואה — ומה אצטרך לאבד כדי שאוכל לראות משם משהו אחר?

מקורות ומחקרים

רונית מטלון, „זה עם הפנים אלינו”, עם עובד, 1995.

תרגום אנגלי: The One Facing Us, Metropolitan Books, 1998.

הרומן בנוי סביב תצלומים משפחתיים, זיכרון, הגירה והמתח בין ראייה לעיוורון. מטלון עצמה תיארה את אסתר כמי שגדלה על התצלומים שנשלחו מאפריקה.

Erwin Panofsky, Perspective as Symbolic Form.

על הפרספקטיבה כצורה היסטורית ותרבותית של ארגון מרחב וצופה, ולא רק כטכניקה ליצירת עומק.

רועי ברנד, „הפרספקטיבה והמצאת העצמי”.

קריאה המקשרת בין הופעת הפרספקטיבה הליניארית לבין התפתחות הסובייקט המודרני.

מיכל שהם, „לצרוף יחד את אינסוף נקודות המבט”.

דיון בהוסרל, מאטיס ובאופן החלקי שבו האובייקט ניתן דרך סדרה בלתי מסתיימת של הופעות.

דונה האראוויי, „ידעים ממוקמים: שאלת המדע בפמיניזם ויתרונה של הפרספקטיבה החלקית”.

על ידע ממוקם, גוף והביקורת על הפנטזיה של מבט שאין לו מקום.

Martin Hughes, Egocentrism in Preschool Children, 1975.

מטלת השוטר והערעור על הפרשנות הפשוטה של כישלון ילדים במטלת שלושת ההרים של פיאז'ה ואינהלדר.

Tal Eyal, Mary Steffel & Nicholas Epley, “Perspective Mistaking: Accurately Understanding the Mind of Another Requires Getting Perspective, Not Taking Perspective”, 2018.

סדרה של 25 ניסויים המבחינה בין הניסיון לדמיין את נקודת המבט של האחר לבין קבלת מידע ממשי ממנו.

Damian Milton, “On the Ontological Status of Autism: The ‘Double Empathy Problem’”, 2012.

הצעה להבין חלק מאי־ההבנה בין אנשים אוטיסטים ולא־אוטיסטים כתופעה יחסית והדדית ולא רק כחסר של צד אחד.

Thomas H. Ogden, The Primitive Edge of Experience, Jason Aronson, 1989.

אוגדן פותח את הספר בשאלת היחסים בין ידיעה, אי־ידיעה והתהליך האנליטי. הספר עוסק בשלושה אופנים של ארגון החוויה ובאופן שבו ידיעה חדשה יכולה לשנות וגם להתקשות לכדי מבנה מוכר חדש.

מקורות פילוסופיים מרכזיים

אפלטון — המדינה, ספר ז', משל המערה.

אריסטו — מטאפיזיקה, ספר א'; על הנפש.

אוגוסטינוס — וידויים.

רנה דקארט — הגיונות על הפילוסופיה הראשונית.

ג'ון לוק — מסה על שכל האדם.

עמנואל קאנט — ביקורת התבונה הטהורה.

אדמונד הוסרל — כתבים בפנומנולוגיה של התפיסה והאובייקט.

מרטין היידגר — הוויה וזמן.

מוריס מרלו־פונטי — הפנומנולוגיה של התפיסה; „העין והרוח”.

פרידריך ניטשה — כתבים על פרספקטיביזם, ידיעה ואובייקטיביות.

לודוויג ויטגנשטיין — חקירות פילוסופיות, הדיון בראיית היבט.

ז'אק דרידה — האמת בציור.

מישל פוקו — הולדת הקליניקה; לפקח ולהעניש.

לקריאה נוספת באתר

הפסיכולוגיה של נקודות מבט רבות — ראייה דו־עינית

מה קורה כאשר שתי נקודות מבט אינן יוצרות עומק אלא מתחרות, מדכאות ואף מנקרות זו את זו.

רישום וציור כקליטה ועיבוד מציאות

על המתח בין מה שאנחנו יודעים על הדבר לבין מה שהרישום מאפשר לנו להתחיל לראות בו.

נקודת מבט קרוב־רחוק

כיצד שינוי המרחק משנה את הדבר שאנחנו מסוגלים לראות ולחוות.

מהיכן אתה רואה את עצמך בזיכרונך?

על גוף ראשון, גוף שלישי והאופן שבו נקודת המבט משתתפת בבניית הזיכרון.

אמנות הדיאלוג: פסיכותרפיה

על האפשרות והסכנה שבמפגש בין נקודות מבט בתוך קשר טיפולי.

גיוון עצבי ואוטיזם

על השאלה מי מגדיר דרך אחת של תפיסה כתקינה ודרך אחרת כחסר.

פרספקטיבה, נקודת מבט ודיאלוג — מפת האשכול

דפים נוספים באתר העוסקים בראייה, זיכרון, מרחק, דיאלוג וריבוי נקודות מבט.

אודותי

שלום, שמי זיו אייל. אני פסיכולוג, פסיכותרפיסט, אמן ומורה לאמנות כבר למעלה מ-30 שנה. בעל תואר שני באמנות (MFA) מאוניברסיטת קורנל בניו יורק, וחבר באיגוד הפסיכולוגים האמריקאי (APA).