קצב, גוף וחלל
כיצד אדריכלות, תיאטרון ומחול מארגנים תנועה בזמן
בראשית שנות החמישים בנה אדריכל הנוף לורנס הלפרין, בסיועו של מעצב הבמה ארץ׳ לאוטרר, רצפת ריקוד פתוחה במורד גבעה ביער סקוויות בקנטפילד שבמארין, קליפורניה. הרצפה נועדה לאשתו, הכוריאוגרפית אנה הלפרין, כדי שתוכל להמשיך ליצור וללמד מן הבית בזמן שילדיהן היו קטנים.
הרצפה אינה ריבוע סגור. צורתה הלא־סדירה נענית למדרון ולעצים, ובנקודה הגבוהה ביותר היא תלויה כשלושים רגל מעל הקרקע.
ושלושה דברים בה חשובים יותר ממידותיה.
גזעי העצים הקיימים לא הוסרו. הם שולבו במבנה ומשמשים בו כנקודות עיגון.
הפרשי הגובה הקטנים תוכננו בכוונה — לא כחיקוי של טבע, אלא כדי לייצר הזדמנויות לתגובה גופנית: מקומות שבהם הרגל נאלצת להחליט.
ולא היה שם קיר. הרצפה חשופה לרוח, לגשם, לאור המשתנה ולנוף הר תמלפאיס, ולכן הרקדנים נעים בתגובה למשהו שאיש אינו שולט בו.
לורנס הלפרין תיאר זאת כך: הרצפה לא נעשתה אובייקט בתוך הנוף, אלא חלק ממנו — צורתה החופשית נעה בתגובה לעצים ולנוף ההר. ואנה אמרה שהיה עליהם לשבור את קשת הפרוסניום ואת התפקיד שהוקצה לרקדן.
זהו הדף כולו בדימוי אחד.
החלל אינו פקודה. הוא פרטיטורה
הדרך המתבקשת לחשוב על ארכיטקטורה ותנועה היא זו: האדריכל מתכנן, והגוף מציית. מסדרון מאיץ, מדרגות מאטות, כיכר פותחת. הבניין קובע, האדם מבצע.
זו תמונה שגויה מאותה סיבה שהיא שגויה בכל שאר הדפים באשכול הזה: היא ממקמת את הפעולה בקוטב אחד של יחס.
אבל צריך להיזהר גם מן ההיפוך הקל. הגוף אינו חופשי מן החלל. מדרגה דורשת שינוי גובה. דלת צרה מגבילה רוחב. מעקה מונע מעבר. וחלל בלתי־נגיש חוסם גוף מסוים לחלוטין, בלי שום מרחב לפרשנות.
הטענה מדויקת יותר מזה: הגוף אינו רק מציית לחלל. הוא מבצע אותו — ולעיתים מגלה בתוכו אפשרויות שלא נכתבו עבורו.
אנשים חוצים דשא באלכסון עד שנוצר שביל שאיש לא תכנן. יושבים על מדרגות שנועדו לעלייה. עוקפים את הכניסה הראשית. ילדים מטפסים על מה שמיועד לישיבה.
והמונח לזה הוא המונח שהלפרינים עצמם השתמשו בו: פרטיטורה — score.
פרטיטורה אינה תסריט סגור. היא מבנה של תנאים שאינו שלם עד שמישהו מבצע אותו. שני מבצעים יפיקו ממנה דברים שונים; אפשר לבצע אותה נגד כוונת הכותב, ולגלות בה מה שהוא לא ידע.
הלראו: בניין שנבנה עבור גוף קצבי
בדף על גרוב וקצב במוזיקה ובריקוד ראינו את אמיל ז׳אק־דלקרוז, שלימד קצב ומשקל דרך הליכה, עצירה ושינוי כיוון. השאלה המתבקשת היא איזו ארכיטקטורה מתאימה ללימוד כזה.
בשנת 1911 היא נבנתה.
בהלראו, עיר גנים ליד דרזדן, הוקם אולם פסטיבל לפי תכנונו של האדריכל היינריך טסנוב, שמימש את חזונם של דלקרוז ושל מעצב הבמה אדולף אפיה. לא הייתה בו במה קבועה ולא מסך. תעלת התזמורת הייתה נשלפת, אלמנטי הבמה ניתנים להצבה חופשית, ומושבי הקהל לא היו מקובעים. הוא נחשב לאחד החללים החלוציים שבהם בוטלו הבמה הקבועה, המסך וההפרדה הנוקשה בין קהל למבצעים. אפיה קרא לו „קתדרלה של העתיד".
והאור. הצייר ומעצב הבמה אלכסנדר פון זלצמן ציפה את הקירות והתקרה ביריעות בד לבן משוּעווה, ומאחוריהן הציב אלפי נורות. התוצאה הייתה אור מפוזר ולא־חומרי שהגיע מן המשטחים עצמם. לא זרקור המאיר גוף על רקע, אלא חלל שכולו מקור אור משתנה. הרלי גרנוויל־בארקר תיאר את המקום כ„קופסה לבנה גדולה", ולה קורבוזיה, שביקר שם ב-1911, התפעל ממה שאפיה וזלצמן עשו.
מה שאפיה בנה שם לא היה תפאורה אלא מרחבים ריתמיים — מדרגות מדורגות, מפלסים, פודיומים וטרסות, שאותם צייר בפחם ובפסטל בשנים 1909–1910 לפני שנבנו.
ובזה העניין. תפאורה מצוירת כמעט אינה מעניקה לגוף התנגדות: שחקן יכול לעמוד לפני ציור של הר, וההר אינו מכריח אותו לטפס. מדרגה, לעומת זאת, אינה קישוט. היא יחידת זמן. כדי להגיע למפלס הבא הגוף מוכרח להרים משקל, לקצר צעד, לשנות נשימה ולהתייצב מחדש. אותה שורה שהייתה נאמרת ברצף על רצפה ישרה נשברת עכשיו ליחידות.
אבל אחדות אינה תמיד חירות.
בהלראו ביקשו לחבר מוזיקה, אור, מבנה ותנועה למערכת אחת. זה שחרר את הגוף מן התפאורה המצוירת — ובה בעת יצר סביבה שבה כל הרכיבים מתואמים. מערכת מתואמת לחלוטין יכולה לפנות מקום לתנועה, והיא יכולה גם להפוך את הגוף לרכיב בתוך סדר כולל שאינו משאיר לו מקום לסטות.
וזו השאלה שתלווה את הדף כולו: מתי מסגרת מאפשרת לגוף לקבל צורה — ובאיזה רגע היא מתחילה לדרוש ממנו לוותר על הקצב שלו?
סטניסלבסקי: הדמות מופיעה בין שני קצבים
אדם ממתין בחדר. מבחוץ כמעט לא קורה דבר: הוא יושב, מביט בדלת, מסדר חפץ שכבר היה מסודר. אבל בתוכו הזמן רץ. הוא מקדים בדמיונו את רגע פתיחת הדלת, חוזר על משפט שיאמר, שומע כל רעש במסדרון.
ואדם אחר יכול לבצע סדרה מהירה של פעולות — להתלבש, לארוז, לסגור חלונות — ובכל זאת לחיות מבפנים בזמן קפוא.
המושג שקונסטנטין סטניסלבסקי פיתח כדי לחשוב על הפער הזה הוא טמפו־ריתם. הוא הבחין בין טמפו־ריתם חיצוני, הנראה בתנועה ובהתנהגות, לבין טמפו־ריתם פנימי, הנחווה בדחף, ברגש ובמחשבה. השניים יכולים להתאים זה לזה, אך גם לפעול בכיוונים מנוגדים.
(חוקרים הצביעו על קשרים היסטוריים ופדגוגיים בין היוריתמיקה של דלקרוז לבין התפתחות המושג הזה, גם אם סטניסלבסקי עצמו לא ניסח את החוב במפורש.)
ומכאן נובע דבר מעשי. שחקן אינו יכול לצוות על עצמו לחוש פחד. אבל הוא יכול לשנות את הטמפו־ריתם של הפעולה — את מהירותה, את ההפסקות, את המתח ואת אורך ההמתנה — ובאמצעות השינוי הגופני לפתוח דרך אל מצב שלא הצליח לייצר בהוראה רגשית ישירה.
לכן אפשר לבקש משחקן לסדר שולחן, ללבוש מעיל או לכתוב מכתב במהירות מסוימת, עם עצירות מוגדרות, תחת דחיפות שאינה מוסברת. הגוף מתחיל לפעול בתוך מבנה זמן אחר, ומתוך הפעולה עשוי להופיע מצב שלא היה נגיש קודם.
הקצב אינו רק סימפטום של נפש קיימת. לעיתים הנפש מקבלת צורה בתוך קצב הפעולה.
ואולי הדמות אינה מופיעה כאשר החוץ מבטא את הפנים באופן מושלם. היא מופיעה דווקא במרווח: גוף הפועל לאט בזמן שהמחשבה דוהרת, ידיים עסוקות סביב דבר פנימי שאינו מצליח לנוע. שחקן שכל הקצבים שלו מתלכדים נראה שטוח.
ומכאן עולה שאלה שחורגת מן התיאטרון, ואין לנו עליה תשובה: עד כמה אפשר לשנות מצב נפשי לא באמצעות שיחה על תוכנו, אלא באמצעות שינוי הזמנים שבתוכם הגוף פועל?
מאיירהולד וארטו: שני מסלולים אל הגוף
סטניסלבסקי השאיר את הרגש במרכז גם כשעקף אותו. שניים מבני זמנו הלכו רחוק יותר, בשני מסלולים שונים — לא בהכרח קצוות של ציר אחד.
וסבולוד מאיירהולד פיתח את הביומכניקה: מערכת אימון שהעניקה לשחקן שליטה במשקל, בכיוון, בשיווי משקל ובתזמון, והעמידה את התנועה במרכז במקום להכפיף אותה לפרשנות פסיכולוגית. בהפקותיו הקונסטרוקטיביסטיות פעל השחקן בתוך פלטפורמות, מדרגות וגלגלים חשופים.
בתרגילים רבים של הביומכניקה הפעולה אינה מתחילה בכיוונה הגלוי. קודמת לה תנועת הכנה נגדית — otkaz: היד נסוגה לפני שהיא נשלחת, הגוף אוסף משקל לפני הזינוק. אחריה יש שיגור של הכוח, ואז נקודת עצירה שממנה נגזרת הפעולה הבאה. כדי לזרוק אבן אין די בהנעת היד קדימה: הגוף נסוג, אוסף משקל, מסובב את הגו, מכוון, שולח ועוצר.
הפעולה נעשית אדריכלות בזמן — מבנה של מתחים, כיוונים ותחנות, ולא רק מסלול במרחב.
אבל אותו אימון עצמו הופך את הגוף למדיד, יעיל וניתן למשמעת. הקשר של מאיירהולד לקונסטרוקטיביזם ולטיילוריזם הסובייטי אינו רק רקע היסטורי; הוא חושף את הדו־משמעות של הקצב הגופני. קצב יכול להיות שפה יצירתית, והוא יכול להיות אמצעי לייעול, לתיאום ולייצורו של אדם המתאים למערכת.
לכן השאלה אינה רק מה הגוף מסוגל לעשות, אלא: לשירותו של איזה קצב הוא נעשה מסוגל לעשות זאת?
אנטונן ארטו פנה אל גופו של הצופה. ב„התיאטרון וכפילו" תבע לבטל את ההפרדה בין במה לאולם ולהושיב את הצופה בתוך האירוע. קול, צעקה, נשימה, אור, רעש ומרחק אינם מלווים את הטקסט אלא מרכיבים שפה חומרית הפועלת על החושים. השחקן, כתב, הוא „אתלט של הלב".
ארטו חוזר כאן אל דבר שכבר הסתמן בהלראו — פירוק הגבול הקשיח בין במה לאולם — אך מפנה אותו למטרה אחרת. בהלראו ביקשו אחדות בין גוף, מוזיקה, אור וחלל; אצל ארטו ביטול המרחק נועד לערער את ביטחונו של הצופה.
וכאן צריך לעצור.
האפשרות לפעול על אדם לפני שהוא מבין אינה בהכרח שחרור מן השכלתנות. היא יכולה להיות עקיפה של התנגדותו.
הצופה אינו תמיד בוחר כיצד לנשום, לאן להביט או מהו המרחק הדרוש לו. האור, הרעש, הצפיפות והתנועה יכולים לפרק את ההגנות שלו — ואין שום ודאות שמה שיופיע אחרי הפירוק יהיה אמת, חירות או שינוי. לפעמים זו רק חשיפה בלי אפשרות לעבד את מה שנחשף.
תיאטרון הפועל לפני המשמעות אינו בהכרח חופשי יותר. הוא עשוי להיות חזק יותר — דווקא משום שאינו ממתין להסכמתה של המחשבה.
הקהל אינו נמצא מחוץ לכוריאוגרפיה
הצופה נכנס לאולם וחושב שתפקידו לצפות. אבל גם הישיבה היא פעולה מאורגנת.
זו אינה טענה חדשה באתר הזה. בדף על לימודי אמנות ויצירה כעמדה נפשית כבר נאמר שהמיצג והמיצב הופכים את הצופה ואת נוכחותו לחלק מעבודת האמנות — שהצופה אינו מחוץ להתרחשות אלא חלק מהותי ממנה, ושהחלל סביבנו משנה את תחושת הזמן. מה שנוסף כאן הוא שהדבר נכון גם כשאיש אינו מכריז עליו: גם באולם פרונטלי רגיל, שאינו מבקש דבר מן הצופה, הוא כבר מכוריאוגרף.
מישהו קבע מאיזה כיוון ייכנס, היכן יישב, לאן יפנה גופו, כמה מרחק יהיה בינו לבין האחרים, מתי יוחשך האולם, מתי מותר לדבר ובאיזה רגע מותר לקום ולצאת. האולם מכוריאוגרף את הקהל עוד לפני שההצגה התחילה.
בתיאטרון פרונטלי כל הגופים מופנים לאותו כיוון: הם רואים את הבמה וכמעט אינם רואים זה את זה. בחלל מעגלי הקהל נעשה גם חלק מן המראה. במופע נייד הצופה מוכרח לבחור לאן ללכת ומה להחמיץ.
וגם אדריכלות ציבורית פועלת כך. ספסל יכול להזמין אדם להישאר — או להיות מחולק כך שלא יוכל לשכב עליו. רחבה יכולה להציע מפגש — או להיות מתוכננת כדי למנוע התקהלות.
ומדרגה שנראית ניטרלית לאדם הולך נעשית גבול עבור אדם המשתמש בכיסא גלגלים.
החלל אינו כופה על כל גוף אותו דבר. הוא פוגש גופים שונים באופן שונה. לכן השאלה „כיצד החלל מניע את הגוף" אינה מספיקה, וצריך לשאול לצידה:
איזה גוף הונח מראש בתכנון — ואיזה גוף נעשה בו חריגה?
ההלפרינים: הפרטיטורה נעשית שיטה
נחזור לרצפה שפתחנו בה.
אנה ולורנס הלפרין לא הסתפקו בכך שכל אחד עבד בתחומו. הם פיתחו שיטה משותפת שכינו מחזורי RSVP — משאבים (Resources), פרטיטורות (Scores), הערכה־בפעולה (Valuaction) וביצוע (Performance).
זו נקודת המפתח. אותו כלי עצמו שימש לכתוב פרטיטורה לגוף רוקד ולכתוב פרטיטורה לכיכר עירונית. לא מטפורה — אותה שיטה.
והתהליך אינו נע בקו ישר מתכנון לתוצאה. הביצוע מגלה מה שלא היה ידוע בזמן כתיבת הפרטיטורה; ההערכה משנה את המשאבים; המשתתפים כותבים מחדש את ההוראות; ומה שהיה אמור להיות תוצאה נעשה חומר למחזור הבא.
בסדנאות המשותפות שלהם בשנות השישים נעו משתתפים בין תרגילי קשב, הליכות בעיניים מכוסות, פעולות בנייה קבוצתיות ומסעות מתוכננים ברחובות סן פרנסיסקו ובנוף. באחת ההוראות שחילקו נכתב: היו קשובים ככל שתוכלו לסביבה — לצלילים, לריחות, למרקמים, לחללים, לגבהים, לתחושת התנועה שלכם, למפגשים עם אנשים — ולרגשות שלכם.
הוראה כזאת אינה אומרת מה לעשות. היא אומרת למה להיות קשוב. וזו אותה שאלה שנשאלת בדף על אלתור בפיסול ובפסיכותרפיה: כיצד פועלים יחד בלי תווים, ומה בדיוק מחזיק את הקבוצה כשאין הוראה מפורשת.
וכאן צריך לומר שני דברים שקל להחמיץ.
ראשית, פרטיטורה אינה בהכרח פתוחה. פרטיטורות נבדלות זו מזו בדרגת הפירוט ובדרגת הכפייה. העיקר אינו הפתיחוּת אלא שהמבנה מגדיר תהליך ולא רק תמונה סופית.
ושנית, גם פרטיטורה פתוחה אינה חופש מוחלט. מישהו בחר את המקום. מישהו הזמין את המשתתפים. מישהו קבע את משך הסדנה ואילו משאבים נחשבים. הפתיחוּת משנה את מבנה השליטה — היא אינה מעלימה אותו.
ולעיתים דווקא הוראה כללית כמו „נוע בחופשיות" מסתירה את כוחו של מי שקבע את התנאים ומצפה מאחרים להיחשף, להשתתף או לאלתר.
לכן השאלה אינה אם יש מסגרת או אין. השאלה היא: האם המסגרת מגלה למשתתפים את הכוחות הפועלים בתוכה ומאפשרת להם לשנות אותם — או שהיא קוראת לעצמה פתוחה בזמן שהחלטות היסוד כבר התקבלו?
ועוד דבר על אנה הלפרין. עבודתה כבר נעה בסוף שנות השישים לעבר תהליכים חברתיים וטיפוליים; אבחון הסרטן ב-1972 העמיק את החקירה והפנה אותה גם לעבודה עם מחלה, גוף וריפוי; ובשנת 1978, עם הקמת מכון טמלפה, התגבשו הניסויים למתודה שנודעה כLife/Art Process.
כלומר היא לא השתמשה בריקוד כמטפורה לריפוי. היא לקחה את הכלי שבו כתבו פרטיטורות לגופים במרחב, והפעילה אותו על גופים שהזמן שלהם השתנה.
לצפייה: Who Says I Have to Dance in a Theater? — סרט תיעודי בן 49 דקות על אנה הלפרין, על המעבר מן הבמה אל הטבע ומן הכוריאוגרפיה הסגורה אל הפרטיטורה הפתוחה. (באתר המארח מופיעה אזהרת תוכן.)
טשומי: האירוע כותב מחדש את הבניין
ברנרד טשומי טען שאדריכלות אינה עוסקת רק בצורה ובחלל, אלא גם באירוע, בפעולה ובמה שמתרחש במקום. ב„The Manhattan Transcripts", שנוצרו בין 1976 ל-1981, הוא הציב תצלומים של אירועים לצד תוכניות, חתכים ודיאגרמות של תנועת גופים — כדי להכניס אל הייצוג האדריכלי את מה ששרטוט רגיל נוטה להוציא ממנו.
תוכנית מראה קיר, דלת, גרם מדרגות, מידות וכיוונים. היא אינה מראה אדם בורח, שני אנשים נפגשים, קבוצה מפגינה, מישהו ישן בפינה, ילד ההופך מעקה למתקן משחק.
טשומי אינו אומר שהאירוע מבטל את המבנה. קיר עדיין עוצר, מדרגות עדיין דורשות מאמץ. אבל אותו מבנה מקבל משמעות אחרת דרך מה שקורה בו. כיכר אינה אותו מקום כשעוברים בה בדרך לעבודה וכשמקימים בה מחנה מחאה.
אבל האירוע אינו בהכרח משחרר.
קל להעניק לפעולה הבלתי־מתוכננת מעמד רומנטי: המתכנן קובע, המשתמש משחרר. אלא שגם אירוע יכול לכבוש חלל. הפגנה יכולה לפתוח את הכיכר לקול פוליטי — ולהפוך אותה לבלתי־נגישה למי שאינו יכול להשתתף. מופע יכול להחיות אזור ציבורי — ולדחוק ממנו את המשתמשים הקבועים. קבוצה חזקה יכולה להגדיר שימוש חדש — ולמחוק קבוצה חלשה שהשתמשה בו קודם.
לא כל חריגה היא חירות. לא כל תכנון הוא דיכוי. קיר יכול לחסום והוא יכול להגן. מסלול יכול למשמע והוא יכול לאפשר להתמצא. טקס יכול למחוק את היחיד והוא יכול לתת צורה משותפת לחוויה שאדם אינו מסוגל לשאת לבדו.
השאלה אינה אם החלל פתוח או סגור, אלא אילו פעולות הוא מאפשר, למי, באיזה מחיר, ועד כמה אפשר לשנות את הכללים לאחר שנכנסנו לתוכו.
להרצאה מלאה של טשומי על The Manhattan Transcripts (1982): SCI-Arc Channel
מי כותב את הפרטיטורה שלך
מכאן אפשר להרחיב את המושג מעבר לעבודתם של ההלפרינים — וזו הרחבה שלנו, לא שלהם. גם מוסדות שאינם קוראים לעצמם כוריאוגרפיים מחלקים זמן ותנועה.
משרד פתוח כותב קצב של הפרעה. מסדרון בית חולים כותב קצב של המתנה. צלצול בבית ספר חותך את היום ליחידות שוות ללא קשר למה שקורה בתוכן. פס ייצור קובע כמה זמן יש לתנועה אחת. ומסך כותב קצב שאין לו סוף מובנה — הוא נגמר רק כשמפסיקים.
ואלה אינן מטפורות. הן נרשמות בגוף: בשינה, בדריכות, בנשימה, ביכולת להישאר במקום אחד. זה מחזיר לטענה של גופך הוא שדה קרב בין זמנים: הזמן החברתי אינו לוחץ על הגוף מבחוץ — הוא נעשה אחד הקצבים שהגוף מנהל.
אבל פרטיטורה אינה גזרה. ההליכה באלכסון על הדשא היא ביצוע. הישיבה על המדרגה היא ביצוע. הבחירה לעצור במסדרון שנועד למעבר היא ביצוע. הן אינן מבטלות את הכתוב, אבל הן מוכיחות שהכתוב אינו הדבר עצמו.
הרצפה שלא פינתה את העצים
נסיים במקום שבו התחלנו.
אפשר היה לכרות שלושה עצים ולבנות משטח ישר. במקום זאת הצורה הותאמה לעצים ולמדרון, והפרשי הגובה נשארו במקומם.
אין בכך רומנטיקה של טבע. יש בכך הכרעה מדויקת על כמה מן ההתנגדות להשאיר.
חלל המנסה להסיר כל התנגדות אינו בהכרח משחרר את הגוף; לפעמים הוא משאיר אותו בלי דבר להיענות לו. וחלל שכולו התנגדות אינו מאפשר תנועה אלא דורש ציות או נסיגה.
בין השניים נמצאת שאלה שאין לה מידה קבועה: איזו התנגדות צריך להשאיר כדי שהגוף לא רק יציית — אלא יוכל להחליט?
זו שאלה של אדריכל, של במאי ושל מורה.
ולפעמים גם של מי שמסדר לעצמו חדר, ומחליט מה לא לפנות ממנו.
נושאים סמוכים
דף זה הוא אחד השערים של קצב וזמן באמנות.
אודותי
שלום, שמי זיו אייל. אני פסיכותרפיסט, אמן פעיל ומלמד אמנות כבר למעלה מ-30 שנה. בעל תואר שני באמנות (MFA) מאוניברסיטת קורנל בניו יורק, וחבר באיגוד הפסיכולוגים האמריקאי (APA).
שליחת הודעה