הרישומים הגדולים בהיסטוריה

עשרה רישומים שיצרו את הרישום.

1. מערת שאווה — קרוב רחוק

„כל קו מתאר קבוע הוא בטבע שרירותי ובן חלוף… האתגר של הרישום הוא להראות זאת." — ג'ון ברג'ר, פנקס הסקיצות של בנטו

פחם וחריטה על דופן סלע. ארדש, צרפת, לפני כ-36,500 שנה.

ההעתק, לא המערה — וגם בו החריטה עדיין קודמת לפחם

„פאנל האריות", חלק שמאלי — פחם, הבהיה, גירוד בצור ואוקר אדום מתחת. הדימוי צולם בקָבֶרן דו פּון-ד'ארק, ההעתק המדויק של מערת שאווה, ולא במערה עצמה. צילום: Claude Valette, 2016 · ויקישיתוף · CC BY-SA 4.0 · הותאם בגודל בלבד.

שאווה אינה הרישום הראשון. ב-2024 תוארכה סצנה מצוירת בלאנג קרמפואנג שבסולאווסי ללפחות 51,200 שנה — מוקדם יותר. אך שאווה ייחודית בצירוף הטכניקות שבה, שאינו מצוי באותה מידה במערות אחרות.

האמנים גירדו את דופן הסלע כדי להבהיר אותה, וחרטו סביב קווי המתאר של החיות, כך שהדמות בולטת מעל הרקע ולא רק מצוירת עליו. הפחם עשה את השאר. מה שמצויר במערה עשיר וחריג: לפחות שלושה עשר מיני חיות, ובהם אריות מערות, נמרים, דובים, צבועים וקרנפים — ריבוי חריג של חיות מסוכנות, לעומת עדרי החיות הניצודות שממלאים מערות אחרות.

למה דווקא הטורפים — איננו יודעים, ולא נדע.

מה שכן אפשר לומר הוא למה אני חושב על זה כרישום, אף על פי שנעשה בגירוד ובחריטה ואף על פי שהחיה בולטת מן הקיר.

רישום עבורי הוא משהו בין סמל של משהו בעולם לבין הניסיון לצייר דמות שתשכנע אותנו שהיא הוא. רישום אינו עושה לא את זה ולא את זה. הוא דומה מספיק כדי שנזהה אותו בלי שלימדו אותנו, קרוב דיו כדי שילד יבין וינסה לצייר כזה, ושונה מספיק כדי שיהיה ברור לנו שזה ייצוג של הדבר.

רישום עבורי קרוב למשחק דמיון, לצורת חשיבה יצירתית. ויש בו גם מרכיב של חשיבה מאגית המנסה לשלוט במציאות. רישום מחזיר אותי לילד שבי בזמן שציורים הם למבוגרים.

2. לאונרדו דה וינצ'י, האדם הוויטרובי — הוכחה

„רישום הוא פועל." — ריצ'רד סרה

הריבוע והמעגל אינם חולקים מרכז, והגוף מצליח בכל זאת להשתייך לשניהם

לאונרדו דה וינצ'י, „האדם הוויטרובי", בערך 1490 — עט, דיו ולבישה על נייר, 34.6 על 25.5 ס"מ. גלריית האקדמיה, ונציה · צילום: Luc Viatour · ויקישיתוף, PD-Art.

ויטרוביוס כתב שהגוף האנושי יכול להיות מוכל במעגל וגם בריבוע. במעגל הטבור הוא המרכז; הריבוע נובע מיחס אחר — גובה האדם שווה למוטת זרועותיו.

לאונרדו מוכיח את הטענה ברישום הגוף.

האיש מופיע למעשה בשתי תנוחות בו־זמנית. הרגליים נפתחות ונסגרות, הזרועות עולות ויורדות. המעגל והריבוע אינם חולקים אותו מרכז, אבל גוף אחד מצליח להשתייך לשניהם.

הוכחה חזותית. לא הוכחה מתמטית במובן המחמיר, אלא טענה שהרישום הוא הדרך לשכנע את המוח לקבל: הנה הגוף, הנה שתי הצורות, הנה היחסים ביניהם. אין צורך לתאר במילים כיצד זה אפשרי. אפשר לראות.

ואולי הוא משכנע קצת יותר מדי.

אין על הדף כמעט זכר לכל מה שהיה צריך לקרות כדי להגיע אליו. אין גוף שלא התאים, מעגל שנכשל, מידה שהתבררה כשגויה. המדידות, הגאומטריה, שתי התנוחות והטקסט נסגרו למבנה אלגנטי כל כך, שנדמה כאילו התשובה היא המציאות.

רישום יכול לחשוף את החיפוש ולהפוך אותו למהות. אבל הוא יכול גם לעשות את ההפך: למחוק את החיפוש ולהשאיר לנו הוכחה. או תשובה.

3. רפאל, הקרטון ל„אסכולת אתונה" — העברה

„ברגע ששוגר, אי אפשר לקרוא לדימוי בחזרה." — ויליאם קנטרידג'

הדמויות בגודל מלא, מוכנות לעבור אל הקיר — והקיר עוד לא נבנה

רפאל, הקרטון ל„אסכולת אתונה", בערך 1509 — פחם עם הבהרות בלבן על גיליונות נייר מודבקים, כשמונה מטרים על קרוב לשלושה. הפינקוטקה אמברוזיאנה, מילאנו · ויקישיתוף, נחלת הכלל.

קרטון, כאן, אינו החומר שקופסאות עשויות ממנו. cartone באיטלקית הוא נייר גדול וחזק, וכך נקרא רישום בגודל מלא שנעשה כדי להעביר צורה אל מקום אחר: פרסקו, שטיח קיר, ויטראז'.

רישום בגודל אמיתי. הדמויות על הנייר הן בדיוק בגודל שבו הן יופיעו על הקיר. מנקבים את הקווים במחט וחובטים דרך הנקבים שק פחם, או חורצים את הקווים ישירות אל הטיח הרטוב, ומתחילים לצבוע.

כלומר זו עבודה שנועדה להיעלם. הקרטון מעביר את הרישום שעליו לפרסקו, ומרגע שמסר אותו אין לו עוד תפקיד. רוב הקרטונים בני התקופה אכן נעלמו — נקרעו, נשחקו, הושלכו. שרידותו של זה היא תאונה. הרישום כאן הוא הווה זמני המשמש כגשר אל העתיד. מעין פיגום מחשבתי שאסור לחשוב עליו כמטרה אלא כדרך.

הרישום על הקרטון הוא סוג של הפשטה מחשבתית של הפרסקו: אין בו אדריכלות. הקשתות, הקמרונות והפרספקטיבה שמזהים כ„אסכולת אתונה" אינם על הנייר. יש רק בני אדם, עומדים וכורעים ומצביעים, על ריק.

הקרטון מפריד את התמונה מהרקע דרך הזמן. העולם שבתוכו היא מתרחשת עדיין לא נבנה.

4. פטר פאול רובנס, רישומי האריות — החייאה

„דניאל בין אריות רבים, מן החיים." — פטר פאול רובנס, בתיאור דניאל בגוב האריות

כמה מן הרישומים נעשו כנראה מול אריות חיים; באחרים רובנס הסתכל בפסלי אריות כמקור.

אריה שלם שלא עמד כך מעולם

פטר פאול רובנס, „אריה", בערך 1612–1613 — גיר שחור עם הבהרות בלבן, גיר צהוב ברקע, על נייר. הגלריה הלאומית לאמנות, וושינגטון, אוסף איילסה מלון ברוס · Open Access, CC0.

רובנס לא רשם אריה אחד שנמצא מולו. הוא יוצר אותו מקולאז' של התבוננויות באובייקטים שונים זה מזה באופן מהותי.

הוא אוסף אותו.

הרישום מאפשר לו לראות, להבחין ולהפריד בין איכויות מורכבות שונות: תנוחה, נפח, סיבוב, משקל, הדרך שבה הבשר נמתח סביב עצם. כל התבוננות יוצרת מישור אחר, כל רישום על דף שומר משהו אחר. ואז הדמיון עושה דבר שהעין לבדה אינה יכולה לעשות — הוא מחבר כמה זמנים, כמה נקודות מבט וכמה אריות לאריה מצויר אחד.

כמו הגולם מפראג, גם כאן חלקים שאינם חיים יחד במציאות מצטרפים לגוף שמתחיל לנוע בכוח עצמו.

רובנס מרחיב כך את המושג „רישום מתוך התבוננות". ההתבוננות אינה חייבת עוד להישאר נאמנה לחדר אחד, לנקודת מבט אחת או לרגע אחד. העין רואה, הזיכרון שומר, הרישום מפריד, והמחשבה והדמיון מרכיבים מחדש. הזמן והמרחב, וגם הדרך שבה העין האנושית פועלת, נעשים חלק מן התנועה של הרישום.

אצל רובנס הקו והטון אינם רק מתארים את הגב, הירך או הרעמה. הם נותנים לגוף משקל שרוצה לזוז.

החיה שנוצרת על הנייר אינה אריה מסוים שעמד פעם לפניו. היא גם אינה המצאה חופשית או הפשטה של כל האריות בעולם. היא בנויה מן הממשי, אבל הממשי פורק והורכב מחדש.

אולי זו המשמעות המעניינת יותר של „להחיות": לא להעביר חיים מן העולם אל הנייר, אלא לבנות מכמה מפגשים חלקיים דימוי שיש בו יותר עוצמה מכפי שמקור יחיד היה יכול לתת.

ובדניאל בגוב האריות הפעולה הזאת מתרחבת עוד יותר. הרישומים הנפרדים נעשים מאגר של גופים, תנוחות ומבטים, ומהם רובנס בונה עולם שמשכנע אותנו — אבל מעולם לא היה קיים.

הרישום כפעולה מתרחב כאן אל המחשבה והדמיון. הוא משתמש בחומר ובמציאות, אבל אינו כלוא בהם.

5. פרנסיסקו גויה, רישומי האלבומים — עדות

„אנחנו הרושמים עושים זאת לא רק כדי להראות משהו לאחרים, אלא גם כדי ללוות משהו בלתי נראה אל יעדו הבלתי מחושב." — ג'ון ברג'ר, פנקס הסקיצות של בנטו

מכחול ודיו, גיר שחור, על דפים שנכרכו לאלבומים. בערך 1794–1828. החוקרים מסמנים אותם באותיות; האוסף הגדול ביותר נמצא בפראדו.

הכתובת מתחת אינה כותרת; היא מה שהופך את מה שרואים לעדות

פרנסיסקו גויה, „Máscaras crueles" (מסכות אכזריות), פנים הדף, 1796–1797 — מכחול ודיו שחור ולבישת אפור עם גירוד, על נייר. הגלריה הלאומית לאמנות, וושינגטון, אוסף וודנר, 1991.182.10.a · Open Access, CC0.

גויה לא עשה אותם עבור לקוח, עבור כנסייה, עבור המלך או עבור תערוכה. הוא עשה אותם לעצמו, לאורך שלושים שנה, בין השאר בשנים שבהן איבד את שמיעתו ובשנים שבהן ספרד נקרעה. אולי זה יומן, אולי סרט תעודה, ואולי כמו הספרים של פרימו לוי וז'אן אמרי — ניסיון להמשיך לחיות עם הזוועה.

אנשים כלואים, מוכים, נשפטים, נענשים, נתלים, מתפללים, משתגעים. וגם דברים שאין להם שם — דמויות מרחפות, גופים שמשנים את צורתם, זקנים שנעשים חיות.

אין מזמין, אין תערוכה, אין קהל ציבורי שגויה צריך לספק לו תשובה. אבל אין פירוש הדבר שאין נמען. אולי להפך. הכתובות שמתחת לרישומים — שאלות, הערות, האשמות, לפעמים כמעט מלמול — נשמעות כאילו מישהו צריך לשמוע אותן. לפעמים אולי זהו דיאלוג פנימי, לפעמים חבר שיפתח את האלבום, ולפעמים אדם שאין לו עדיין שם.

אולי זה אחד מקולות העדות: לא לדעת מי ישמע, ובכל זאת להשאיר דבר שאפשר יהיה לשמוע.

6. ג'.מ.וו. טרנר, פנקסי הסקיצות — הצטברות

„מגיל שש בערך היה לי הרגל לרשום מן החיים… שום דבר שעשיתי לפני גיל שבעים אינו ראוי לתשומת לב." — הוקוסאי, אחרית דבר למאה מראות של הר פוג'י, 1834

מאות פנקסים ועשרות אלפי דפים, לאורך כחמישים שנה. טרנר הוריש את כולם לאומה; הם שמורים בטייט.

דף אחד מתוך עשרות אלפים, ואין בו כמעט דבר

ג'.מ.וו. טרנר, „פנקס התעלה" (The Channel Sketchbook), בערך 1845 — צבעי מים על דף פנקס. טייט, לונדון · Google Art Project, ויקישיתוף, נחלת הכלל.

הוא כמעט לא הראה אותם. הוא לא ראה בהם אמנות. טרנר נשא את הפנקס איתו בהרים, על ספינות, בגשם, בנסיעות. כמה קווים, כתם צבע, מילה, קצה של בניין, ענן.

רישום אחד של טרנר הוא לפעמים סתם שרבוט. אבל הרישום כאן אינו דף אחד. הוא ההצטברות.

רישום אחד מעביר רגע. אלפי רישומים כבר עושים דבר אחר. אותו אדם חוזר שוב ושוב אל מים, אור, הרים, ערים, ספינות, עננים. כל פעם משהו נוסף. אבל הוא אינו נוסף אל ערימה יציבה. כל דבר שנכנס משנה מעט גם את מה שכבר נמצא שם.

אחרי מאות פעמים שבהן ניסית לרשום מים, אתה כבר אינך האדם שראה את המים בפעם הראשונה. אתה גם אינך רואה אותם באותה דרך. מה שראית אתמול נמצא בתוך מה שאתה מסוגל לראות היום.

אנחנו הצטברות.

הפנים שאנחנו מזהים מיד, הדרך שבה אנחנו יודעים שמשהו מסוכן עוד לפני שניסחנו מדוע, הטעם שלנו, הפחדים שלנו, הדרך שבה אנחנו אוהבים, אפילו הדברים שאליהם העין נמשכת ברחוב — אינם מתחילים מחדש בכל בוקר. כל מפגש נוסף נכנס אל מה שכבר נעשה מאיתנו ומשנה אותו. והדבר הבא שיקרה לנו כבר יפגוש אדם מעט אחר.

ההצטברות אינה זיכרון במובן של ארכיון שאפשר לפתוח. רוב מה שנצבר בנו איננו יכולים לשלוף. איננו זוכרים את כל השמיים שראינו, את כל הפנים שעליהן הסתכלנו, את כל הפעמים שבהן ניסינו להבין מרחק, אבל הן אינן נעלמות משום שאיננו זוכרים אותן.

הן נעשות הדרך שבה אנחנו רואים.

אחרי אלפי שמיים, היד של טרנר יודעת משהו על ענן שהוא עצמו אולי אינו יודע ואינו יכול לומר. לא רק איך אור עובר דרכו, אלא איך החיים צבעו אותו. הידיעה הזאת אינה נמצאת באף פנקס מסוים. היא נמצאת בין הפנקסים — ובאדם שנעשה תוך כדי מילויים.

לכן הדמיון של טרנר המאוחר אינו ההפך מן ההתבוננות. הוא מה שההתבוננות נעשית אחרי שנים של הצטברות. הוא יכול לצייר סערה שלא עמדה מולו מפני שבתוכו כבר נמצאות סערות רבות, מפורקות ומעורבבות זו בזו עד שאי אפשר עוד להחזיר כל אחת למקום שממנו באה.

הפנקסים נראים כמו הארכיון של טרנר.

אולי נכון יותר לומר שהם הארכיון של התהוותו של טרנר.

מאות פנקסים אומרים דבר שאף דף אחד אינו יכול לומר לבדו: אדם אינו רק מי שמביט בעולם ומשאיר בו סימנים. גם העולם משאיר בו סימנים. ואין דרך להפריד בין השניים.

7. ונסן ואן גוך, רישומי הקנה — התכתבות

„אני אוהבת לראות את הנייר, כי הנייר הוא שחקן." — ויה סלמינס

עט עשוי קנה ודיו על נייר. ארל, 1888. את עטי הקנה ואן גוך חתך בעצמו מן הקנים שגדלו בסביבה, והשחיז בסכין.

לשדה סימן אחד, לשמים אחר, לדרך שלישי — הנוף מאויית

ונסן ואן גוך, „לה קְרוֹ ממונמז'ור", יולי 1888 — עט קנה ועט נוצה בדיו חום, על גיר שחור וגרפיט, 487 על 607 מ"מ. המוזיאון הבריטי, לונדון, 1968,0210.20 · נחלת הכלל.

בקיץ של 1888 ואן גוך עשה דבר משונה. הוא כבר צייר את הציורים — ואז רשם אותם.

בתוך כמה שבועות הוא הכין עשרות רישומי דיו של ציוריו ושלח אותם לתיאו, לאמיל ברנארד ולג'ון ראסל. המרחק הפך את הרישום לצורה של התכתבות. תיאו וברנארד לא יכלו לעמוד מול השדות והגנים של ארל, ולעיתים גם לא מול ציורי השמן עצמם. ואן גוך היה צריך למצוא דרך לשלוח להם את מה שראה.

אבל איך מעבירים צבע בדיו חום?

עט הקנה נתן לו תשובה, וואן גוך גילה בתוכו שפה שלמה של סימנים: נקודות, מקפים, ווים, ספירלות, קווים קצרים וצפופים, אזורים כמעט ריקים. שדה אינו מצויר כמו שמיים, עץ אינו נכתב כמו דרך, ומים אינם מקבלים את אותו קצב של חיטה.

הצבע נעלם, אבל ההבדלים נעשים מובחנים יותר דרך הטון.

מה שבציור נעשה באמצעות צהוב מול כחול, עובי צבע מול בד חשוף, נעשה עכשיו באמצעות צפיפות, כיוון, אורך וקצב של סימנים. ואן גוך אינו מעתיק את ציור השמן בשחור־לבן. הוא מתרגם אותו למערכת אחרת.

וזה אולי מה שהופך את המילה „לכתוב" ליותר ממטפורה. במכתב לברנארד מארל, ביולי 1888, הוא אומר זאת כמעט במפורש: הוא רצה לענות לו בעט, אבל לא באמצעות כתיבת מילים.

התכתבות מזמינה דיאלוג ומפגש.

ואן גוך אינו רק מצייר את ארל.

הוא כותב אותה למישהו שנמצא רחוק.

8. אגון שילה, הדיוקנאות העצמיים — חישוף

„רישום הוא תיקון." — ג'ון ברג'ר, פנקס הסקיצות של בנטו

גואש, צבעי מים וגיר שחור על נייר. מ-1910 ואילך. אלברטינה ומוזיאון לאופולד, וינה.

אין רצפה ואין קיר; מה שנשאר סביב הגוף הוא הנייר

אגון שילה, „דיוקן עצמי עירום מעווה פרצוף", 1910 — עיפרון, פחם, מכחול וגואש, גואש לבן על נייר אריזה, 55.8 על 36.7 ס"מ. אלברטינה, וינה, מס' 30766 · ויקישיתוף, נחלת הכלל.

רונית מטלון, כשהיא כותבת על יופיו של המנוצח, משתמשת במילה שאני חושב עליה מול הדיוקנאות העצמיים של שילה: חישוף.

„האמת ביופיו של המנוצח מתגלת קודם כול ובראש ובראשונה באיזה תהליך כמעט אלים של חישוף, של חשיפה. מה שמכונה ה'אני' מתפשט ומתנשל ומשיל מעל עצמו את מכלול המבטים המקיפים אותו, של החברה ושל עצמו, וניצב עירום ועריה. חשוף. החשוף הוא היפה. מה שנחשף שם מרחיק לכת בהרבה מה'אני' הפנימי שעומד מול החברה. זהו 'דבר מה' שקודם לפסיכולוגיה ולעולם הפנימי. 'דבר מה' שקשור אולי לזיקה וליחסים שבין האנושי לבין האלוהי, ולא לאלה של האנושי עם זולתו או עם עצמו. מי שראה את הפסלים או הציורים השלדיים המחרידים והנפלאים של ג'אקומטי, המוקפים ריק והבוקעים מן הריק, יכול אולי לנחש מהו אותו 'דבר מה'. 'הכאב, ההשפלה, חושפים את הדרגה האמתית עליה אנו עומדים,' אומרת סימון ויל ב'הכובד והחסד'. הדרגה האמתית היא אפוא החישוף." — רונית מטלון, עד ארגיעה

אצל שילה החישוף נעשה בגוף.

הוא מותח אותו, מכווץ אותו, מסובב אותו, קוטע אותו בשולי הדף. הידיים נעשות גרמיות, האצבעות מתעקמות, העצמות והמפרקים נדחפים החוצה, העור מקבל צהוב, ירוק ואדום. לפעמים הוא נראה חולה, לפעמים רעב, לפעמים כמעט חרק או תולעת. אין רצפה שתעמיד אותו ואין חדר שיגן עליו. הגוף נשאר לבדו מול הלבן.

אבל זו אינה רק מוזרות צורנית. יש כאן בושה.

שילה יודע כיצד אפשר להביט בגוף הזה. הוא מכיר את המבט שמזהה חולשה, כיעור, מיניות מגונה, דבר שאינו עומד כראוי, אינו נראה כראוי, אינו מסתיר את מה שראוי להסתיר. והמבט הזה אינו נמצא רק מחוץ לדף. הוא כבר נכנס פנימה. שילה יודע להביט בעצמו דרך העיניים שיכולות להשפיל אותו.

לכן העיוותים אינם סתם התרחקות מן הדמות הטבעית. הם נוגעים במקום שבו האדם עצמו כבר נעשה שותף למבט המכוון אליו. שילה התולעת אינו רק גוף מעוות. זו אפשרות של עצמו כפי שאפשר לבוז לה — קטן, מכוער, מתפתל, חשוף מדי.

והוא מצייר אותה.

כאן מתרחש דבר מוזר בהשפלה. כדי להשפיל אותי צריך להיות משהו שאני רוצה להסתיר. דבר שאם תצביע עליו אוכל להתכווץ מולך. אבל שילה מצביע עליו בעצמו. הוא אינו משיב למבט המבייש בכך שהוא מתקן את הדמות ואומר: בעצם אני יפה, בעצם אני שלם. להפך. הוא נכנס עוד יותר עמוק אל המקום שבו אפשר לפגוע בו.

תסתכלו כאן.

בדיוק כאן.

יש בזה משהו מן התנועה שבה מילה שנועדה להשפיל נלקחת בידי מי שהופנתה נגדו ונאמרת מחדש מפיו. כמו נשים שהפכו את „שרמוטה" — המילה שאמורה לקבוע עבורן ממה עליהן להתבייש — למילה שאפשר לצעוד איתה ברחוב. העלבון אינו נעשה פתאום בלתי מזיק; כוחו נלקח ממנו משום שמי שהיה אמור להתחבא תחתיו יוצא איתו החוצה.

שילה עושה משהו דומה בגוף.

החישוף אינו מבטל את ההשפלה. הוא נכנס לתוכה עמוק כל כך עד שההשפלה מתחילה להחליף צדדים.

וזה דורש אומץ. לא אומץ נקי של מי שכבר התגבר על הבושה, אלא היכולת להישאר במקום שבו היא עדיין כואבת. להסכים להראות את הגוף דווקא במקום שבו הוא עלול לעורר רחמים, גועל, לעג או תשוקה. לא להמתין עד שהפצע ייסגר כדי להציג אותו.

אולי כאן שילה גם מוכיח משהו מן הדבר שמטלון רואה במנוצח. ההשפלה מפשיטה. היא לוקחת מן האדם את הדמות שבה ביקש לעמוד מול העולם. אבל החישוף שהיא כופה אינו נשאר בהכרח בבעלותה. ברגע ששילה מסוגל להיכנס בעצמו אל המקום שבו הוא מושפל, לצייר אותו ולכפות עלינו להביט בו, המנוצח אינו רק האובייקט של המבט. הוא נעשה מי שמחזיק את המבט ומוליך אותו.

והארוטי נמצא בדיוק כאן.

שילה אינו חושף גוף שהמיניות הוסרה ממנו. להפך. הפה, הפטמות, המפשעה, איברי המין, התנוחות האקסהיביציוניסטיות — הכול נעשה גלוי דווקא בתוך הגוף הכחוש, המעוות, הפגיע. הארוטי אינו ניצחון של היופי על הכיעור. התשוקה והגועל, המשיכה והבושה, כמעט משתמשים באותו פתח.

„אל תסתכל" ו„תסתכל" נאמרים באותו גוף.

אולי זו הסיבה שהדיוקנאות העצמיים של שילה אינם רק וידוי ואינם רק פרובוקציה. הוא אינו מספר לנו מי הוא מתחת למבטם של האחרים. הוא לוקח את המקום שבו מבטם כבר נעשה חלק ממנו — הבושה, ההשפלה, הכיעור, התשוקה — וחושף אותו עד שאי אפשר עוד לדעת בוודאות מי מחזיק במי.

המבט בשילה, או שילה במבט.

ההשפלה, או מי שהעז להפוך אותה לרישום.

9. פבלו פיקאסו, „השור" — מטמורפוזה

„תמונה היא סכום של הריסות." — פבלו פיקאסו

אחד עשר מצבים שפורסמו של ליתוגרפיה, שנעשו בבית הדפוס של פרנן מורלו בפריז בין 5 בדצמבר 1945 ל-17 בינואר 1946. פיקאסו עבד בדיו ליתוגרפי, מכחול, עט וגיר על אבן, הדפיס מצב, חזר אל הדימוי, גירד ממנו, מחק, הוסיף וצייר אותו מחדש.

המצב האחד עשר — מה שנשאר אחרי שכל השאר כבר הודפס

פבלו פיקאסו, „השור" (Le Taureau), מצב XI, 17 בינואר 1946 — ליתוגרפיה, בית הדפוס של מורלו, פריז. המוזיאון לאמנות מודרנית, ניו יורק, 155.1979 · © 2026 Estate of Pablo Picasso / Artists Rights Society (ARS), New York.

ליתוגרפיה קרובה כאן מאוד לרישום. האמן אינו חורט את הקו לתוך לוח; הוא מצייר על פני האבן בחומר שמנוני, כמעט כפי שהיה מצייר על נייר. אבל שלא כמו דף רישום, האבן יכולה לחזור ולהשתנות. אפשר לגרד ממנה אזור מצויר עד שהאבן נחשפת מחדש, להניח כתם אחר, למשוך קו חדש, ואז להדפיס ולראות מה נעשה. האבן קשה וכבדה, אבל הדימוי שעליה אינו יציב.

זו אולי אחת הסיבות ש„השור" אינו באמת סדרה של אחד עשר שוורים.

זה שור אחד שעובר מטמורפוזה.

הראשון מלא בשר, נפח וצל. אחר כך הגוף מתעבה ונעשה מאיים יותר. בהמשך הוא נחתך למשטחים, כמעט כמפה אנטומית של עצמו. המסה נשברת, הגאומטריה משתלטת, חלקים נעלמים, הקווים נעשים מעטים יותר. בסוף נשאר סימן קל, כמעט ציור מערה.

אבל השור אצל פיקאסו לעולם אינו רק שור.

מאחוריו עומד המינוטאור, אחת הדמויות שפיקאסו חזר אליהן שוב ושוב: הגוף הגברי כחיבור בלתי פתור של תשוקה וכוח, מיניות ואלימות, פגיעוּת ואשמה. השור יכול להיות מפואר, מסוכן, ארוטי; המינוטאור מסבך אותו משום שבתוך החיה נמצא גם אדם.

המטמורפוזה חשובה יותר מן ההפחתה.

אם זו הייתה רק הפשטה, אפשר היה לומר שפיקאסו מסיר את המיותר עד שהוא מגיע ל„מהות השור". אבל הסדרה אינה מתקדמת בצורה נקייה מן המורכב אל הפשוט. היא עוברת דרך גופים שונים מאוד, וכל אחד מהם אומר משהו אחר. השור נעשה מסיבי יותר לפני שהוא נעשה קל יותר. הוא נעשה כמעט מפלצת, אחר כך תרשים, אחר כך סימן. אין מצב אחד שמבטל את האחרים.

הם נשארים בתוכו.

וזה בדיוק מה שההדפס מאפשר לנו לראות. בכל פעם שפיקאסו משנה את האבן, המצב הקודם כבר הודפס. הוא יכול להיעלם מן האבן, אבל לא מן הסדרה. המחיקה אינה מוחקת את העבר. היא משאירה אותו מאחור כדף נוסף.

הרישום נעשה כאן דרך לחשוב על שינוי מבלי למחוק את מה שהיה קודם.

וזה אולי נכון גם למינוטאור של פיקאסו. הוא אינו מפלצת אחת בעלת משמעות קבועה. הוא מופיע במשך השנים כיצור מיני וכוחני, כתוקפן, כפצוע, כעיוור המובל בידי ילדה. אותו גוף מסוגל לעבור בין עמדות שאינן מתיישבות זו עם זו.

אצל שילה הגוף הגברי מבויש ומושפל. אצל פיקאסו אותו גוף צריך לשאת גם את האפשרות שהוא אינו רק מי שנפגע מן המבט, אלא מי שכוחו ותשוקתו יכולים לפגוע באחר.

האשמה מופיעה.

השור אשם מפני שהוא כבר אינו רק חיה. מאחוריו עומד המינוטאור — חיה שבתוכה יש אדם, ולכן גם אינה יכולה להתעלם ממה שהכוח שלה עושה.

והליתוגרפיה נותנת למחשבה הזאת צורה חומרית.

פיקאסו אינו צריך לבחור איזה מן השוורים הוא השור „האמיתי". כל מצב מודפס ונשאר. השור שהיה אינו נמחק כאשר השור הבא מופיע. הגוף הכבד, המפלצת, התרשים, הקווים האחרונים — כולם קיימים בעת ובעונה אחת.

מטמורפוזה אינה החלפת זהות אחת באחרת.

היא האפשרות להשתנות מבלי להשתחרר מן הצורות שכבר היית.

אולי משום כך סדרת „השור" היא גם דימוי מטריד של גבריות: הכוח אינו נעלם כשהוא נעשה פגיע, התשוקה אינה נמחקת כשהיא נעשית אשמה, והאשמה אינה הופכת את מה שהיה לפני כן ללא־קיים.

האבן ניתנת לגירוד. האשמה כמו ההדפס שכבר יצא ממנה — לא.

10. ריצ'רד סרה, רשימת פעלים — פעולה

„רישום הוא צורה של גישוש… הוא נובע מהצורך האנושי לחפש, לסמן נקודות, למקם דברים." — ג'ון ברג'ר, פנקס הסקיצות של בנטו

זה לא תיאור של הרישום. זה הרישום

ריצ'רד סרה, „רשימת פעלים" (Verb List), 1967 — עיפרון על שני דפי נייר, 25.4 על 21.6 ס"מ כל אחד. המוזיאון לאמנות מודרנית, ניו יורק, מחלקת הרישום וההדפס, 843.2011.a-b · © 2026 Richard Serra / Artists Rights Society (ARS), New York.

זה מה שכתוב על הדפים:

לגלגל · לקמט · לקפל · לאחסן · לכופף · לקצר · לפתל · לנמר · למעוך · לגלח · לקרוע · לשבב · לפצל · לחתוך · לנתק…

פעלים, אחד אחרי השני. סרה קרא לה „פעולות ביחס לעצמי, לחומר, למקום ולתהליך". רישום הוא פועל.

הרשימה הזאת אינה תיאור של פסלים עתידיים. היא הרישום.

אז מה בעצם היה רישום בכל אלה?

אם שני דפים שעליהם רשימת פעלים הם רישום, מה נשאר מן ההגדרה שבה פתחנו?

ההגדרה הפשוטה הראשונית אומרת: רישום הוא יצירת דימוי באמצעות סימנים על משטח, בדרך כלל נייר, ובעיקר באמצעות קו — עיפרון, דיו, פחם, גיר.

אבל הסתכלו ברשימת הרישומים שיצרנו.

בשאווה השתמשו בפחם, אבל גם בחריטה וגירוד בתוך סלע. גויה עובד במכחול ובדיו. שילה בצבעי מים וגואש. „השור" של פיקאסו הוא בכלל ליתוגרפיה. וריצ'רד סרה מציג שני דפים שעליהם כתובים פעלים.

אפשר לעבור להגדרה מוסדית יותר: רישום הוא עבודה יחידאית על נייר. זו הייתה במשך שנים ההגדרה השימושית של מחלקות רישום במוזיאונים. היא מסבירה למה פחם, עיפרון, דיו, קולאז' וגואש יכולים לגור באותה מגירה.

אבל גם היא נשברת. שאווה אינו על נייר. „השור" אינו יחידאי. ובמאה העשרים הקו עצמו יצא מן הדף: הוא נעשה חוט, חתך, תנועה בחלל, לפעמים אפילו מסלול של גוף.

הגדרה שלישית, מאוחרת יותר, היא זו: רישום הוא מה שנעשה ישירות. הסימן שאנחנו רואים הוא עקבות הפעולה עצמה — בניגוד להדפס, שבו אבן, לוח או מסך עומדים בין היד לבין הדימוי. זו הבחנה חזקה יותר. אבל דווקא פיקאסו מקלקל גם אותה: אחד עשר מצבי „השור" שפורסמו הם הדפסים, ובכל זאת קשה למצוא ברשימה דוגמה טובה מהם למעשה של רישום — לראות, לשנות, להפחית, לבדוק שוב.

הגדרה נוספת: רישום הוא הכנה. סקיצה. משהו שעושים לפני הדבר האמיתי.

רפאל מתאים להגדרה הזאת באופן מושלם: הקרטון שלו נועד להעביר את עצמו אל הקיר ולהיעלם. אבל רישומי שילה אינם הכנה לציור, רישומי הקנה של ואן גוך נשלחו כעבודות בפני עצמן, וסרה ודאי אינו מכין ברשימת הפעלים ציור שיגיע אחריה.

המושג „רישום" מתרחב בכל פעם שמנסים לסגור אותו.

ההגדרות אינן שגויות. כל אחת תופסת משהו אמיתי: קו, נייר, ישירות, יחידאיות, הכנה. אבל אף אחת אינה תופסת לבדה את הדבר שאנחנו ממשיכים לזהות כרישום.

אולי כדאי לא לשאול קודם ממה רישום עשוי, אלא מה הוא עושה.

בשאווה הוא עומד בין קרוב לרחוק. אצל לאונרדו הוא מוכיח. אצל רפאל הוא מעביר. רובנס מחייה. גויה מעיד. טרנר צובר. ואן גוך מתכתב. שילה חושף. פיקאסו עובר מטמורפוזה. סרה הופך את הפעולה עצמה לחומר.

ואולי, אם כך, רישום הוא מקום שבו אפשר לראות פעולה חושבת.

אלא שגם זה אינו מחזיק מעמד זמן רב.

ואז מה ההבדל בין ציור לרישום?

התשובה האינטואיטיבית — עיפרון מול צבע, נייר מול בד — נכשלת מיד. יש רישומים בצבע, יש ציורים בשחור־לבן, יש רישומים על סלע, על עץ ועל מסך. גם הניסיון להגדיר את הרישום באמצעות קו אינו פותר את הבעיה. יש רישומים שכמעט אין בהם קו, ויש ציורים שהקו הוא מה שיוצר אותם. גם רמת הגימור, ואפילו משך העבודה, אינם יוצרים הבחנה: יש רישומים מלוטשים עד שאין בהם זכר לחיפוש, וציורים שמשאירים כל מחיקה, נזילה ומשיכת מכחול גלויה. יש ציורים שנעשו במכה אחת, ויש רישומים שנמשכו שנים.

אולי הבעיה היא בעצם הניסיון להעביר גבול חד בין השניים.

במשך מאות שנים ניסו בכל זאת לעשות זאת. בפירנצה של המאה השש עשרה העמידו את ה־disegno במרכז — לא רק רישום במובן של קו על נייר, אלא גם תכנון, מבנה, הרעיון המחזיק את הצורה. בוונציה ה־colorito הציע אפשרות אחרת: הצורה אינה חייבת להיות קיימת קודם כקונטור ואז להתמלא בצבע; היא יכולה להיוולד מתוך כתמים, שכבות ומעברים של צבע. הוויכוח לא היה רק עיפרון מול מכחול. הוא היה על הדרך שבה דימוי נוצר.

המתח הזה נשאר גם היום.

החומרים והכלים שבהם אנחנו רושמים אינם אמצעים ניטרליים. עיפרון מפריד ומגדיר אחרת מפחם; דיו יכול לחתוך בקו חד או להתפשט לכתם; הנייר עצמו יכול להישאר לבן ולהפוך לאור. אצל סרה הנייר שלא נגעו בו הוא חלק פעיל מן הדימוי; אצל דירר הנייר הכחול כבר נותן את הטון האמצעי והלבן נוסף עליו כאור. בשאווה דופן הסלע עצמה נכנסת אל גוף החיה.

אבל גם זה אינו מספיק כדי להגדיר רישום. טיציאן, סזאן, ואן גוך או דה־קונינג אינם מבקשים מן הצבע להיעלם. אנחנו רואים אצלם צבע ובשר, משיכת מכחול ושמים, באותו רגע. ומנגד אפשר לעשות רישום עיפרון היפר־ריאליסטי כל כך, שהגרפיט נעלם לחלוטין בתוך אשליית העור.

ואז נכנס ג'קסון פולוק ומטפטף צבע על בד, וכל מה שניסינו לייחס לרישום נמצא שם: הסימן הוא עקבה של פעולה; אפשר לעקוב אחרי תנופת הגוף, שינוי הכיוון, העצירה, החזרה. הצבע אינו רק חומר שממנו נבנה ציור. הוא ציור של תנועה. אם רישום הוא פעולה שמשאירה את עקבותיה גלויות, הרי שפולוק רושם לא פחות משהוא מצייר.

אולי אין צורך לפתור את הסתירה הזאת.

אולי גם אין צורך להציל את המילה „רישום" מפני האפשרות שהיא הולכת ומתרחבת.

ב-2010, כשהמוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק הקדיש את התערוכה „On Line" לקו באמנות המודרנית, הקו כבר לא היה חייב להישאר על נייר. הוא יכול היה להיות חוט ברזל בחלל, מסלול של גוף, סרט, מחול. הרישום יצא מן הדף, אבל אולי הוא לא באמת יצא ממנו; אולי רק נעשה גלוי שמה שהיה חשוב בו מלכתחילה לא היה העיפרון אלא הפעולה של יצירת סימן, מסלול, יחס.

ואם הולכים עם זה עוד צעד, גם האמנות עצמה מפסיקה להיות הגבול.

מפה היא רישום של מרחב. תרשים אנטומי הוא רישום של גוף. אדריכל מסמן קיר שעוד אינו קיים. מתמטיקאי מצייר צורה כדי לחשוב יחס שאינו מצליח להחזיק במילים. אלקטרוקרדיוגרמה היא רישום של קצב פעילות הלב לאורך זמן. סייסמוגרף רושם תנועה של אדמה. מסלול GPS הופך הליכה לקו.

הרישום כבר אינו בהכרח דימוי, ואפילו לא בהכרח פעולה של יד אנושית.

משהו קורה — ומשאיר עקבות שאפשר לקרוא.

אפשר ללכת רחוק יותר. נהר רושם מסלול בקרקע. גל משאיר קו בחול. גלגל משאיר סימן בבוץ. קמט בפנים הוא זמן שנעשה קו.

לא כל אחד מן הדברים האלה הוא „רישום" באותו מובן שבו רישום של שילה הוא רישום. אבל אולי אין צורך שיהיו אותו דבר. אולי המילה אינה מתארת משפחה סגורה של חפצים אלא דרך מסוימת להסתכל: לראות בסימן לא רק צורה, אלא עקבות של פעולה, זמן, כוח או מחשבה.

ואז מתברר שהשאלה „מה נחשב רישום?" אולי הייתה צרה מדי.

רישום אינו חייב להיות אחד מסוגי האמנות. אולי האמנות היא רק אחד המקומות שבהם הפעולה הזאת נעשתה מודעת לעצמה.

גם המשפט „רישום הוא חשיבה" משתנה מכאן. הוא נשמע כאילו קודם יש מחשבה בראש ואחר כך היד רושמת אותה. אבל לאונרדו, מפה, סקיצה אדריכלית או תרשים מדעי מציעים אפשרות אחרת: לפעמים אי אפשר לחשוב את הדבר לפני שרושמים אותו. הסימן אינו תוצאה של המחשבה. הוא אחד הדברים שבאמצעותם המחשבה נעשית אפשרית.

אנחנו לא תמיד יודעים ואז רושמים. לפעמים אנחנו יודעים דרך הרישום.

וזה מחזיר אותנו אל מערת שאווה. השאלה אם האנשים שחרטו וציירו שם „עשו אמנות" היא שאלה שאנחנו מביאים איתנו כשאנו מחווטים בעולמנו. ייתכן שהם ציירו חיה, סימנו חיה, סיפרו חיה, זכרו חיה, ניסו לשלוט בה, חשבו אותה — ההבחנות שאנחנו רגילים לעשות בין כל הפעולות האלה עדיין לא היו קיימות.

אולי גם היום הן פחות יציבות מכפי שנדמה.

ולכן אין צורך להכריע איפה הרישום נגמר והציור מתחיל.

ייתכן שהשאלה המעניינת יותר היא אחרת:

מהי הפעולה שאנחנו עושים כשאנחנו רושמים — ולמה היא מופיעה שוב ושוב בכל מקום שבו אנחנו מנסים לראות, לזכור, למדוד, לחשוב או להמציא דבר שעדיין אינו קיים?

אודותי

שלום, שמי זיו אייל. אני פסיכולוג, פסיכותרפיסט, אמן ומורה לאמנות כבר למעלה מ-30 שנה. בעל תואר שני באמנות (MFA) מאוניברסיטת קורנל בניו יורק, וחבר באיגוד הפסיכולוגים האמריקאי (APA).