איך ללמוד רישום מ-10 ציירים גדולים

10 ציירים שילמדו אתכם לרשום בדרך שלכם

אפשר ללמוד רישום מפרופורציות, אנטומיה, פרספקטיבה וטכניקה. אבל חלק מן הדברים החשובים ביותר ברישום קשה ללמד דרך עקרונות וכללים. לפעמים צריך לראות מישהו אחר עושה אותם.

תומס אוגדן ניסח רעיון שאני חוזר אליו שוב ושוב כשאני חושב על לימוד אמנות: ציירת צעירה אינה מתלמדת אצל אמנית מנוסה כדי ללמוד לצייר כמוה, אלא כדי ללמוד כיצד היא עצמה מציירת.

זו גם הדרך שבה אני רוצה להסתכל על עשרת הציירים כאן. לא ללמוד לרשום כמו לאונרדו, רמברנדט, סרה, ג'קומטי או מאטיס. לקחת מכל אחד מהם פעולה שמערערת משהו בדרך שבה אנחנו רגילים לצייר — ואז לראות מה הפעולה הזאת עושה ביד שלנו.

לאונרדו יכול ללמד אותנו לחשוד במה שאנחנו כבר יודעים. דירר להתחיל מן הטון האמצעי. מיכלאנג'לו לחזור אל החלק שלא נכנע. סרה לוותר לרגע על קו המתאר. ג'קומטי להשאיר את החיפוש גלוי. מאטיס לגלות שהשמטה אינה קיצור דרך.

אנחנו לומדים מהם לא את התשובות שלהם, אלא דרכים חדשות לגמגם באמצעות היד.

לראות את לאונרדו טועה מפני שידע יותר מדי. את דירר מתחיל לא מלבן ולא משחור אלא מן האמצע. את מיכלאנג'לו עוזב את הדמות כולה וחוזר לברך. את סרה מאפשר לראש להופיע בלי להקיף אותו. את ג'קומטי משאיר על הדף את הקווים שכבר אינם נכונים.

לימוד רישום אינו רק רכישה של יכולות. חלק ממנו הוא גילוי של דרכים שונות לעבוד עם הראייה, עם היד, עם החומר ועם מה שאנחנו כבר יודעים.

בחרתי כאן עשרה רישומים לא מפני שהם בהכרח עשרת הרישומים הגדולים בהיסטוריה, אלא מפני שכל אחד מהם מציע פעולה שאפשר לקחת לסטודיו.

לפעמים הדרך ללמוד מצייר היא להעתיק אותו עשרות פעמים עד שמפנימים אותו כאיבר פנימי. הפעם אני מנסה להציג מרחק נכון אחר כדרך למידה: להתקרב מספיק כדי להבין מה הוא עושה, אבל לא עד כדי אימוץ התשובה שלו. לקחת ממנו פעולה, לא סגנון; שאלה, לא כתב־יד. לראות מה קורה כאשר הפעולה שלו עוברת דרך היד שלנו ונאלצת להפוך למשהו אחר. אולי זו הדרך שבה צייר גדול יכול ללמד אותנו לרשום בדרך שלנו.

1. לאונרדו דה וינצ'י — דע מתי מה שאתה יודע מצייר במקומך

העובר ברחם, בערך 1511

לאונרדו דה וינצ'י, „העובר ברחם", בערך 1511 — גיר אדום, עט ודיו. הרחם נפתח כמו פרי, והכתב הצפוף סביבו הוא חלק מן ההתבוננות. Royal Collection Trust, RCIN 919102 · Wikimedia Commons, PD-Art.

קשה לחשוב על אדם המתאים פחות לדוגמה זו מלאונרדו. דה וינצ'י היה איש הרנסנס במלוא מובן המילה. האמנות והמדע לא נראו לו כניגודים אלא כצורות חקר שונות. הוא ניתח גופות. מדד, חתך, פתח, הסתכל ורשם. הרישומים האנטומיים שלו נעשו כמעט לסמל של ההתבוננות המדויקת.

באחד הרישומים המפורסמים ביותר שלו אפשר לראות עד כמה גם רישום שנועד לחקור את המציאות נבנה לא רק ממה שנראה, אלא גם ממה שהחוקר כבר יודע, משער ומצפה למצוא.

ברישום העובר ברחם לאונרדו שילב ברחם האנושי מבנים שמקורם בנתיחות שעשה קודם בפרה, ובהם מבנה שליה שאינו אנושי. זו כמובן שגיאה גסה. לאונרדו העביר אל גוף האדם מבנה שהכיר מבקר. במקומות אחרים ברישום, ובהם תנוחת העובר, הוא נאלץ גם להשלים מתוך השערה את מה שלא יכול היה לבדוק ישירות.

אבל הטעות מעניינת דווקא מפני שהיא לא נולדה מחוסר ידע, אלא מהשערה של ידע. מה שלאונרדו ידע נעשה למודל שדרכו השלים את מה שלא ראה.

וזו אחת הבעיות המרכזיות של הרישום. אנחנו כמעט אף פעם לא מציירים רק את מה שאנחנו רואים.

אנחנו יודעים שלעין יש צורה. אנחנו יודעים שלאף יש שני נחיריים. אנחנו יודעים שלכף יד יש חמש אצבעות. הידע הזה חיוני — בלעדיו היה לנו קשה בכלל לזהות את מה שנמצא מולנו. אבל ברגע שבו הראייה נעשית לא ברורה, היד מתחילה להשלים.

לפעמים היא משלימה נכון. ולפעמים היא מציירת את מה שאנחנו יודעים במקום את הדבר שנמצא מולנו.

לכן אחד הדברים שאני מנסה ללמד ברישום הוא כמעט פרדוקסלי: לדעת פחות בתהליך הרישום. לא לאבד את הידע, אלא לדעת מתי להשעות אותו. להרגיש את הרגע שבו היד והמוח מפסיקים להגיב למה שהעין רואה ומתחילים להשלים מתוך הסכמה שכבר קיימת בהם.

התלמיד מסתכל באף, והיד כבר אומרת: אני יודעת מה זה אף. שני נחיריים. קו באמצע. אולי קו בצד.

לפעמים הדרך לראות את האף היא להפסיק לרגע לחשוב עליו כאף. לראות כתם כהה מתחת לנחיר, מעבר רך בין האף ללחי, צד אחד שכמעט נעלם באור, קצה שאינו קו אלא שינוי קטן בבהירות.

לסטודיו: בחרו פרט שאתם יודעים היטב איך הוא „אמור” להיראות — אף, עין, יד. נסו לצייר אותו בלי להשתמש בשם שלו. לא „נחיר”, אלא כתם כהה. לא „עפעף”, אלא שינוי בכיוון ובטון הכהות. בכל פעם שאתם מזהים משהו מהר מדי, חזרו למה שאתם באמת רואים.

לא מפני שהידע הוא אויב של הרישום. מפני שלפעמים צריך לדעת מתי מה שאנחנו יודעים מתחיל לצייר במקומנו.

2. אלברכט דירר — שנה את נקודת האפס

ידיים מתפללות, 1508

אלברכט דירר, „ידיים מתפללות", 1508 — מכחול בשחור ובאפור עם הגבהות לבנות, על נייר מוכן בכחול. הנייר עצמו הוא הטון האמצעי שממנו דירר יורד ועולה. אלברטינה, וינה, מס' 3113 · Public Domain Mark.

אנחנו רגילים לחשוב שרישום מתחיל ביצירת סימן כהה על דף לבן. הלבן הוא נקודת האפס. כל מה שהיד רושמת אחר כך מוסיף משהו: קו, כתם, צל. כדי ליצור אור אפשר פשוט להשאיר את הנייר כפי שהוא.

דירר מתחיל ממקום אחר.

ידיים מתפללות נעשה במכחול, בדיו שחור ואפור ובהגבהות של לבן על נייר שהוכן מראש בגוון כחול. הכחול הוא כבר ערך בפני עצמו. ממנו דירר יכול לרדת אל החושך ולעלות אל האור. ההבדל נראה בתחילה טכני, אבל הוא משנה דבר יסודי יותר: האור כבר אינו המקום שבו לא ציירתי. צריך לעשות אותו.

אני משתמש לפעמים בתרגיל קיצוני יותר. אני נותן לתלמידים לצייר בפסטל יבש לבן על קנבס שכבר נצבע שחור. על קנבס לבן האור קיים עוד לפני שנגעתי בו. היד יכולה רק להפחית ממנו: כל קו כהה, כל כתם, כל צל לוקחים משהו מן הלבן שכבר נמצא שם. על השחור המצב הפוך. אם אני לא עושה דבר — נשאר חושך. כדי שמשהו יופיע אני מוכרח להניח סימן בהיר.

השחור בציור אינו רק היעדר אור. הוא משנה את מעמדו של האור. על רקע לבן האור יכול להיות מה שנשאר; על רקע שחור הוא חייב להיות פעולה.

ואולי בגלל זה התרגיל הזה ממשיך להעסיק אותי גם מחוץ לציור.

יש מצבים שבהם הדברים שאנחנו רגילים לחשוב עליהם כרקע — ביטחון, תקווה, שמחה, קשר, אפילו האפשרות לדמיין עתיד — אינם ניתנים לנו כרקע. הם אינם הלבן של הדף. אם הם יהיו שם, מישהו יצטרך ליצור אותם.

זה לא אומר שהחושך טוב לנו. אני נזהר במיוחד מן הרעיון הרומנטי שסבל מוליד עומק או שמציאות קשה הופכת בני אדם למאושרים יותר. אבל לפעמים החושך משנה את סוג הפעולה הנדרש מאיתנו. דבר שבמקום אחר יכול להתקיים כמעט בלי שנבחין בו הופך למשהו שצריך לעשות במכוון. לפעמים צריך לשאול גם אילו פעולות אנשים לומדים לעשות על הרקע הזה.

אפשר לראות את זה בצדדים רבים של החיים. יש משפחות שבהן חום הוא הרקע, ויש משפחות שבהן ילד לומד לייצר חום כמעט יש מאין. יש תקופות שבהן עתיד נדמה מובן מאליו, ויש תקופות שבהן עצם התכנון של השבוע הבא הוא פעולה של הבהרה. לפעמים גם הומור נעשה כזה: לא תגובה לעולם מצחיק אלא דרך להניח כתם לבן במקום שבו בלעדיו היה נשאר רק שחור.

והדבר המעניין בציור הוא שהוא הופך את זה לפעולה גופנית פשוטה מאוד. איני צריך להסביר לתלמיד את המטפורה. אני נותן לו משטח שחור ופסטל לבן. אחרי כמה רגעים היד כבר יודעת משהו אחר: כאן אור אינו מה שקיבלתי. הוא מה שאני עושה.

לסטודיו: צבעו את כל המשטח בשחור או באפור כהה לפני שאתם מתחילים. עבדו תחילה רק בצבעים בהירים. אל תנסו לתרגם ציור על לבן לציור על שחור. שימו לב לרגע שבו אתם מפסיקים לחפש איפה להשאיר את האור ומתחילים ליצור אותו.

3. מיכלאנג'לו — לפעמים משהו חדש נוצר במה שמפריע

מחקרים לסיבילה הלובית, בערך 1511

מיכלאנג'לו, „מחקרים לסיבילה הלובית", בערך 1510–11 — גיר אדום. הדמות כולה על הדף, ולצדה האיברים שלא נפתרו, מצוירים שוב לחוד ובגדול. המוזיאון המטרופוליטן, 24.197.2 · Open Access, CC0.

בדפי ההכנה של מיכלאנג'לו לסיבילה הלובית הוא חוזר שוב ושוב אל חלקים נפרדים בגוף — הראש, היד, כף הרגל, הברך. לפעמים פרט קטן מקבל דפים רבים, ובאותו רגע הוא נעשה חשוב יותר מן הדמות כולה.

אפשר לתאר את זה בפשטות כתהליך של תיקון: משהו הפריע לו, הוא חקר אותו בנפרד, מצא פתרון והמשיך. אבל בסטודיו אני רואה לא פעם תהליך יצירתי עמוק יותר.

יש עבודות שזורמות. דבר מוביל לדבר, הצבע הבא כמעט מתבקש מן הקודם, והיד יודעת לאן ללכת. זרימה בתהליך יצירתי יכולה להיות חוויה נפלאה, אבל לפעמים דווקא משום שהכול מסתדר, אנחנו מפסיקים לראות ולחפש לאן עוד העבודה יכולה ללכת. היא כבר יודעת לספר היטב את הסיפור שלה, וזה סיפור אחד.

ואז משהו מפריע. זו לא בהכרח טעות ברישום, ואולי אף אחד מלבד הצייר אינו רואה אותה. לפעמים מה שמפריע הוא דווקא האיזון הנכון מדי של הציור, הסיפור הזורם מדי שהוא מספר. ולפעמים זו אכן טעות: יד גדולה מדי, ראש שנוטה בזווית שאינה מתאימה לגוף, כתם כהה.

התגובה הראשונה היא בדרך כלל לתקן. למחוק ולצייר מחדש. אבל אפשר גם לעצור ולשאול: איזה ציור נוצר מתוך "הטעות"?

אני מבקש מהתלמידים בסטודיו לא להחמיץ את האפשרויות שטעות יוצרת, את הציורים האפשריים שהיא מציירת. זו אחת הסיבות שאני אומר להם לעבוד על שניים או שלושה ציורים במקביל. לא כסקיצות שבסופן בוחרים את המוצלחת ביותר, אלא כדי לצייר את אותה מחשבה דרך החלטה אחרת, דרך מבנה אחר של תנועה.

ציור אחד יכול להמשיך את מה שכבר נוצר. בשני אפשר ללכת אחרי הדבר שהפריע. בשלישי אפשר להתחיל מסוף הציור ולרשום מחדש את ההתחלה. כך לא צריך לעצור תהליך אחד ולהישאר רק איתו.

יש משהו מיוחד מאוד באפשרות הזאת. בחיים החלטות רבות סוגרות אחריהן אפשרויות אחרות. ברגע שפנינו בדרך אחת, הדרך שלא בחרנו בה נעשית מהר מאוד משהו שרק אפשר להתחרט עליו. בציור אפשר, לפחות לזמן מה, להשאיר כמה אפשרויות ממשיות על הקיר.

משום כך אמנות שמשהו בה צורם מעניינת אותי יותר מזו שזורמת. הצרימה היא אפשרות יצירתית. שאלה פתוחה.

כנראה שזה אומר משהו חשוב עבורי גם על הצייר. לא אם הוא מסודר או כאוטי, אלא מה הוא עושה כשהעבודה מביאה לפניו דבר שאינו מסתדר. האם הוא ממהר לתקן? האם הוא מסוגל לראות דרך הסדק שנפתח? האם הוא יכול לבחור בזיוף, בגמגום ובשגיאה — לא כדי לחזור לעבר ולתקן אותו, אלא כדי ליצור עתיד חדש?

לסטודיו: כשמשהו בציור מפריע לכם, אל תתקנו אותו. הפכו אותו לציור נוסף. בראשון המשיכו כאילו הדבר הוא טעות שצריך לתקן. בשני המשיכו כאילו דווקא הוא הדבר היחיד שאתם בטוחים בו. אל תמהרו לבחור ביניהם.

לפעמים כדי להבין לאן ציור יכול ללכת, צריך לתת ליותר מאפשרות אחת להישאר בחיים עוד קצת.

4. רמברנדט — תן לכתם לשאת את הגוף

אישה צעירה ישנה, בערך 1654

רמברנדט, „אישה צעירה ישנה", בערך 1654 — מכחול ולויה חומה עם לבן. אין קו מתאר ואין תיקונים; המשקל של הגוף יושב כולו בכמה משיכות. המוזיאון הבריטי, 1895,0915.1279 · Wikimedia Commons, PD-Art.

אישה ישנה, רכונה, נשענת. הרישום נעשה בעיקר במכחול וב-wash חום, עם מעט מאוד פרטים. כתמים רחבים יוצרים את הראש, הזרוע, הבגד ואת משקל הגוף. המוזיאון הבריטי מתאר כיצד הרישום המאוחר הזה יוצר אינטימיות באמצעים מינימליים ובמשיכות מכחול חופשיות.

רמברנדט רושם אותה בכמה תנועות של המכחול, בתנועה אחת כמעט הייתי אומר מרושלת. הוא לא מוסיף פרטים. אין תיקונים. מה שיש יש. אלא שאותו מעט שיש ברישום זה לכאורה, הוא מה שעושה אותו ליוצא דופן ולאמנות גדולה של אחד מגדולי הציירים. כדי שכתם יהפוך לגוף. צריך עין שיודעת מה אפשר להשמיט, ויד מדויקת מאוד שיודעת לבחור במעט שצריך לעשות כדי שהעין שלנו תשלים את השאר.

וזו אינה רק מיומנות של שליטה. לפעמים הכתם עושה דבר שהצייר לא תכנן: הדיו מתפשט, היד מלכלכת, אזור אחד נספג בנייר ואחר נשאר כהה. המיומנות היא גם לראות מה המקריות עשתה — ולדעת מתי לא לתקן אותה.

אולי זו אחת המיומנויות הקשות ביותר ברישום, באמנות ובחיים בכלל: לא רק לדעת לשלוט ברישום ובציור, אלא לזהות מתי החומר עושה משהו שלא התכוונת אליו, והוא יכול לקחת רחוק יותר מהכוונה המקורית.

זה אחד הדברים שקשה ללמד תלמידים שפיתחו מיומנות ברישום, מפני שהיכולת הטכנית עצמה יכולה לפעול נגדם. מי שיודע לצייר יד לא מאפשר כתם. לפעמים היכולת והמיומנות גורמות לנו לאבד מקומות שאפשר לגלות רק אם הולכים לאיבוד.

לכן אנחנו מציירים באצבעות ובפחם, וביד החלשה. כדי לתת לכתם מקום לגדול ולהפוך לאדם. להסתכל על מה שהחומר עושה לפני שמשעבדים אותו לכוונה. לפעמים הכתם באמת אינו מספיק וצריך לעבוד עליו עוד. אבל לפעמים ברגע שמגדירים אותו יותר — האדם נעלם.

לסטודיו: קחו מכחול רחב ודיו מדולל, או פחם גרוס שאפשר למרוח ביד. התחילו דמות בלי לצייר את קו המתאר שלה. הניחו כמה כתמים גדולים וחפשו בתוכם את המשקל, הכיוון והתנוחה. כשכתם מתפשט, נשבר או מתחבר לכתם אחר בצורה שלא תכננתם, אל תתקנו אותו מיד. נסו קודם לראות אם הוא עושה עבורכם משהו שלא חשבתם לבקש ממנו.

5. הוקוסאי — השתמש במה שיש, כדי לצייר את מה שאין

Hokusai Manga, החל מ־1814

קצושיקה הוקוסאי, „מנגה של הוקוסאי", כרך א', 1814 — חיתוכי עץ מודפסים. אין היררכיה של נושאים: פועלים ובעלי מלאכה על אותו דף, כולם בתוך פעולה. המוזיאון המטרופוליטן, JIB111a–k · Open Access, CC0.

אנשים הולכים. מתכופפים. סוחבים. נאבקים. נופלים. צוחקים. לצדם ציפורים, בעלי חיים, צמחים, אלים, שדים, מפלצות ויצורי דמיון.

בסביבות 1812, בביקור בנגויה, הוקוסאי עשה מאות סקיצות שנאספו ב־1814 לכרך הראשון של Hokusai Manga. בהמשך הסדרה תגיע לחמישה־עשר כרכים.

אפשר לראות בהם מאגר עצום של מחוות ותנועות. מחקר ואטלס של הקומדיה האנושית. אבל נדמה לי שהדבר החשוב יותר נמצא מעבר לזה. הוקוסאי אינו רק רושם את העולם כפי שהוא מופיע מולו. הוא משתמש במה שלמד מן העולם כדי לצייר את מה שאינו נמצא מולו. הוא משתמש במציאות כדי לבנות לה אלטרנטיבה. זו תנועה שונה מאוד מרישום מתוך התבוננות. כשאני מצייר מודל, יש מולי גוף שיכול לתקן אותי. אני מרים את העיניים ורואה שהכתף נמוכה יותר, שהברך נמצאת במקום אחר, שהמרחק בין היד לגוף קטן מכפי שחשבתי.

אבל מה קורה כשהאדם שאני מצייר אינו קיים? כשהוא נאבק בשד. נסחף ברוח. נמחץ תחת משקל מוגזם, או פשוט עושה תנועה בלתי אפשרית. הרישום כבר אינו תרגום של מה שהעין רואה, אבל הוא לא שוכח את מה שהיא ראתה, את הידע שצבר לפעמים בלי לדעת שצבר.

אצל לאונרדו ראינו כיצד מה שאנחנו כבר יודעים עלול להיכנס בין העין לבין הדבר ולגרום לנו לצייר את מה שאנחנו מצפים לראות. אצל הוקוסאי אותו ידע מקבל תפקיד אחר. הוא נעשה חומר גלם של הדמיון.

אולי זה מה שהוקוסאי מלמד כאן: ללמוד את העולם לא רק כדי לדעת לצייר אותו, אלא כדי למרוד בו, כדי שיהיה לנו ממה להמציא עולם אחר.

לסטודיו: ציירו אדם בתנועה מתוך התבוננות. אחר כך סגרו את הצילום או הרחיקו את המודל והשתמשו באותה תנועה כנקודת מוצא למצב שלא ראיתם: רוח חזקה יותר, משקל כבד מדי, בהלה, נפילה, מאבק עם דבר שאינו קיים. אל תנסו לשמור על הרישום הראשון. השתמשו במה שלמדתם ממנו כדי לתת לסיפור לשנות את הגוף.

6. ז'ורז' סרה — תן לדימוי להיווצר

Aman-Jean, ‏1882–83

ז'ורז' סרה, „Aman-Jean", 1882–83 — גיר קונטה על נייר מישאלה. הגיר נתפס בשיני הנייר ומדלג על השקעים; הראש אינו מוקף בקו אלא יוצא מן החושך. המוזיאון המטרופוליטן, 61.101.16 · Open Access, CC0.

סרה עובד בגיר קונטה על נייר Michallet מחוספס. הגיר נתפס בשיניים של הנייר, מדלג מעל אזורים אחרים, ומשאיר ביניהם נקודות קטנות של הנייר הבהיר. מקרוב אפשר לראות חומר, גרגרים, כהים ואיים של אור. כשמתרחקים מהם מעט, מופיעים פנים. חפשו את קו המתאר של הראש. הוא כמעט אינו שם. הדמות אינה נרשמת דרך קווי הקונטור ואז מתמלאת.

היא נוצרת מתוך היחסים בין הדברים שמרכיבים אותה. זה הבדל קטן לכאורה, אבל הוא משנה את מהות הרישום.

קו מתאר יוצר אבחנה חדה ומהירה: כאן הראש. כאן הרקע.

אצל סרה אין על הנייר כתם צבע אחד שאפשר להצביע עליו ולומר: זה הגבול. במקום אחד הראש נפרד מן הרקע מפני שהוא כהה ממנו. במקום אחר שני האובייקטים נפגשים והגבול נעלם. במקום שלישי כמה נקודות כהות מספיקות כדי שהעין שלנו תשלים פרט בפנים.

הגבול אינו מצויר על הדף. הוא מצויר בנו.

כמה שנים אחר כך בציוריו הפוינטיליסטיים, סרה ישלים את המהלך בצבע באמצעות מה שמכונה לעיתים ערבוב אופטי.

הוא מפרק את הצבע לנקודות קטנות המונחות זו לצד זו. כחול ליד צהוב אינם מוכרחים להפוך קודם לירוק על הפלטה. הם יכולים להישאר כחול וצהוב, ובמרחק מסוים העין שלנו מתחילה לחבר ביניהם.

הצבע שהצופה חווה אינו נמצא באף אחת מן הנקודות בפני עצמה. הוא נוצר מן היחסים ביניהן ומתוך פעולת הראייה שלנו.

ברישום של Aman-Jean. אנחנו נמצאים בעולם מונוכרומטי של שחור, אפור והנייר הבהיר. אבל אותו עיקרון עובד.

נקודה כהה אחת אינה לחי. כתם בהיר אינו מצח. אבל כשהם מופיעים זה ליד זה בצפיפות הנכונה, משהו מתחיל להתארגן. העין מחברת. המוח משלים. מתוך נקודות וכתמים — מופיעות פנים.

העולם הדיגיטלי שבו אנחנו חיים קרוב מאוד לחוויה שסרה מציע לנו. כשאנחנו מתקרבים מאוד למסך, הדימוי מתפרק לנקודות ופיקסלים. כשאנחנו מתרחקים, נוצרת תמונה.

סרה אינו רק מלמד אותנו לוותר על קונטור. הוא מערער רעיון בסיסי יותר: על הקשר בין הדרך המקובלת לרשום את המציאות לבין מה הצופה רואה.

סרה אינו מצייר את המציאות. הוא בונה את התנאים דרכם היא מופיעה. נקודת המוצא שלו אינה היד של הצייר, אלא העין והמוח של הצופה, והוא מראה שיש יותר מדרך אחת ביניהן. הצופה אינו מגיע בסוף תהליך הרישום, הוא משתתף ביצירתו.

7. אדגר דגה — החזרה אינה מחזירה אותך לאותו מקום

Study of a Nude (Dancer at the Barre), ‏1884–1900

אדגר דגה, „Study of a Nude (Dancer at the Barre)", 1884–1900 — פחם על נייר שקוף מודבק על קרטון, 107.5×74 ס"מ. אותה תנוחה חוזרת בעוד חמישה רישומים; כאן הפסטל לא כיסה, והעיבוד מחדש נשאר גלוי. המוזיאון המטרופוליטן, 2019.598 · Open Access, CC0.

אותה רקדנית מופיעה אצל דגה שוב. ואז שוב. ואז שוב.

אני חושב על מורקמי ועל העיר המוקפת חומה שחזרה אליו במשך יותר מארבעים שנה. היא הופיעה לראשונה בסיפור שפרסם ב־1980. חמש שנים אחר כך הוא השתמש באותה עיר, בחומה, בספריית החלומות, בצל שנפרד מבעליו ובחדי הקרן בתוך ארץ פלאות קשוחה וסוף העולם. וב־2023 הוא חזר אליה שוב וכתב ממנה את העיר וחומתה החמקמקה.

מורקמי סיפר שהסיפור המוקדם נשאר בו כמו עצם דג קטנה שנתקעה בגרון. הוא כבר כתב אותו, אבל הכתיבה לא סיימה איתו. משהו נשאר שם והמשיך להציק.

גם אצל דגה, הדמות שצוירה ממשיכה לחיות ולהשתנות.

ה־Met מציין שהדמות ברישום הזה מופיעה בלפחות חמישה רישומים נוספים. בתקופה המאוחרת שלו דגה עבד פעמים רבות בפחם על נייר שקוף. הוא העתיק דמויות שכבר צייר, העביר אותן מדף לדף, הזיז אותן, שינה את גודלן, את מקומן ואת היחסים ביניהן.

החזרה הזאת אינה דרך לתקן ולשפר רישום. הרישום הקודם אינו ניסיון שנשאר מאחור בדרך אל הרישום הנכון.

הציור הקודם הופך לחומר של הציור הבא. ללבנה שממנה ייבנה רישום אחר. הוא נשאר כמחשבה שאפשר לחזור אליה ולפרום ממנה שוב חוטים — אבל בכל פעם ממקום אחר.

כשדגה חוזר אל אותה דמות, הוא עצמו כבר אינו עומד במקום שבו עמד בפעם הקודמת. עוד רישום נעשה. עוד זמן עבר. הוא למד לאהוב, הוא למד לנטוש את מי שאהב. הוא חוזר אל אותה רקדנית, אבל היא כבר אינה אותה רקדנית.

מפני שכל חזרה משנה את השאלה שדרכה הוא חושב עליה — ועל מה היא אהבה.

אצל מורקמי השינוי הזה נמשך עשרות שנים. אותו סיפור חוזר אל סופר שכבר אינו אותו אדם שכתב אותו בגיל שלושים. הזיכרון השתנה. דברים אחרים נעשו חשובים. מה שהיה מרכזי ב־1980 יכול להידחק הצידה, ודבר קטן שנשאר אז בשוליים יכול ארבעים שנה אחר כך לשאת ספר שלם.

יש יצירות שאנחנו לא "מסיימים". אולי יש יצירות שאסור לנו לסיים, כדי להישאר חיים.

הדמות שדגה חוזר אליה שוב ושוב היא רקדנית מתאמנת. היא חוזרת על אותה הרמת רגל. על אותה תנועה. שוב. ועוד פעם.

גם היא אינה חוזרת כדי להיות מי שהייתה קודם. אולי בכלל אי אפשר לרחוץ באותו נהר פעמיים.

החזרה באמנות הופכת כאן גם לקצב. אם כל חזרה הייתה זהה לחלוטין לקודמת, לא היה בה כמעט דבר לראות. דווקא משום שמשהו נשאר ומשהו משתנה, העין נעשית רגישה להבדל.

קצב באמנות אינו רק העובדה שמשהו קורה שוב. הוא נמצא גם במרווח שבין החזרות, בסטייה הקטנה, בציפייה שנבנית ואז משתנה.

אולי לכן חזרה אינה ההפך מהתקדמות. לפעמים אנחנו חוזרים אל אותו דבר כמו אל מצוף במים, כדי לראות כמה התרחקנו ממנו ואיך השתננו בדרך. החזרה מאפשרת לנו לראות שינוי שאולי היינו מחמיצים אילו בכל פעם היינו מתחילים מדבר חדש לגמרי.

וזה אולי מה שמעניין כל כך בנייר השקוף של דגה.

לכאורה, קשה לחשוב על כלי פחות יצירתי מנייר העתקה. הוא נועד להעביר דבר שכבר קיים. לקחת קו מכאן ולהניח אותו שם. אבל כל מי שהעתיק פעם יודע: בעצם אי אפשר להעתיק בצורה זהה לחלוטין. ההבדלים בין העתק להעתק גדולים כל כך שרק זר יתבלבל ויחשוב שהם זהים. לא ההורים שלהם.

אולי החזרה אינה לעשות שוב את אותו הדבר. אולי היא הדרך שבה דבר שכבר עשינו מקבל הזדמנות להיות משהו אחר.

8. קתה קולביץ — כמה אני לא דומה לי

Self-Portrait of Left Profile, Drawing, ‏1933

קתה קולביץ, „דיוקן עצמי בפרופיל שמאלי, רושמת", 1933 — פחם על נייר אנגר חום. הפנים והיד מקבלות את מלוא תשומת הלב; הגוף נשאר בקווים מהירים. היא רשמה את עצמה עובדת. הגלריה הלאומית לאמנות, וושינגטון, 1943.3.5217 · Wikimedia Commons, PD-Art.

קולביץ יושבת ומציירת.

והאדם שהיא מציירת הוא היא עצמה.

ברישום הפחם מ־1933 הראש נראה מן הצד, הזרוע מורמת, ובין האצבעות נמצא כלי הרישום. היא אינה רק מציירת את פניה. היא מציירת את עצמה ברגע שבו היא מנסה לראות אותן.

יש משהו מוזר מאוד בדיוקן עצמי. אני לא בטוח שאני באמת יודע איך אני נראה. אבל אני חושב שאני יודע איך אני לא נראה.

מישהו מצלם אותי ואני מסתכל בתמונה ואומר: זה לא אני. זה לא אני בהשתקפות שלי במראה במעלית, בדלתות הזכוכית של הלובי, בעיניים הסלחניות של הבחורה הצעירה שמפנה לי מקום בתור לקופה. כל יום הלא־אני הזה תופס את מקומי.

דיוקן עצמי אינו רק ניסיון לתפוס את עצמי. לפעמים הוא מתחיל כשאני בורח מעצמי. לפעמים קשה להבחין היכן בריחה הופכת ליצירה. אבל אני לא מכיר אדם המביט בעצמו שלא דרך המרחק שבינו לבין בבואתו. בציור דיוקן עצמי אתה חייב להפוך לזר שפוגש אותך.

אצל קולביץ המרחק הזה נעשה קשה במיוחד. היא ציירה את עצמה שוב ושוב במשך עשרות שנים. לא פנים שנותחו והוזרקו כדי להקפיא אותן, אלא פנים שנעשות אחרות עם השנים, עם האבל, עם העייפות, עם הגוף המשתנה.

ובכל פעם נשאלת מחדש אותה שאלה: האם הייתי מזהה אותי ברחוב? כמה אני יכולה לא להיות דומה לעצמי ועדיין לחשוב שזו אני?

דיוקן עצמי אינו עונה על השאלה איך אני נראה או מי אני. הוא שואל אם אני מכיר, ובאיזו דרך, את האיש שציירתי.

9. אלברטו ג'קומטי — אל תיתן לציור להסתיים

Portrait of a Man, ‏1948

הרישום מוגן בזכויות יוצרים ואינו מוצג כאן — לצפייה בו באתר MoMA. עיפרון על נייר, 49.5×31.6 ס"מ.

אצל ג'קומטי קשה לפעמים לדעת איזה מן הקווים הוא קו המתאר.

יש יותר מדי מהם.

העיפרון חוזר אל הראש, נסוג, מתקרב שוב. קו אחד נוגע בקו אחר, מסגרת נבנית סביב מסגרת, הפנים נדחסות אל המרכז ואז כמעט נמחקות בתוכן.

קל לקרוא את זה כעדות לחיפוש. הקו הראשון לא היה נכון, ולכן ג'קומטי ניסה שוב. ואז שוב. עד שהגיע אל הקו המדויק יותר.

אבל נדמה לי שזה בדיוק מה שהרישומים שלו אינם אומרים.

הקו הראשון יכול להיות נכון למה שראה ברגע הראשון. ואז הוא מסתכל שוב. והדבר משתנה. לא מפני שהמודל זז. מפני שהראייה זזה. מה שהיה לפני רגע גבול נעשה אזור הפקר.

ג'קומטי אמר שההרפתקה הגדולה היא לראות בכל יום משהו לא מוכר עולה מאותם פנים.

אולי זו הסיבה שציור אצלו מרגיש לפעמים כמו מלחמה. לא מלחמה כדי להגיע לציור יפה יותר, ואפילו לא כדי להגיע לציור מדויק יותר. מלחמה נגד הרגע שבו הציור מתחיל להיות בטוח.

ברגע שהציור מתחיל להתייצב, ג'קומטי מסתכל שוב.

והמבט מפרק אותו.

ג'קומטי אכזרי כלפי עצמו. דווקא כשמשהו שלם נוצר הוא מסוגל למחוק, לכסות, להתחיל מחדש.

הוא עשה את זה לא רק על הנייר ובציור. הוא השמיד חלק גדול מן העבודות שלו. גם עבודה שכבר הושלמה, שכבר היה מרוצה ממנה, לא קיבלה חסינות.

זה אינו רק פרפקציוניזם. פרפקציוניסט יודע, לפחות בדמיונו, לאן הוא רוצה להגיע. אצל ג'קומטי נדמה שהבעיה כמעט הפוכה. ברגע שהעבודה מתחילה להיראות כאילו היא כבר יודעת מהי, היא נעשית חשודה. הוא עצמו נעשה חשוד. האמנות שלו נעשית חשודה. היכולת והמיומנות הופכות לכתבי אישום נגד עצמן.

גם הסגנון שלו נעשה משהו שצריך להילחם בו. כל מה שעם הזמן נעשה מזוהה מיד כ"ג'קומטי" עלול להפוך למלכודת.

על הספרייה שלי נמצא צילום דיוקן שלו. הפנים חרושות קמטים, חדות, כמעט מפוסלות, אבל בעיניים ובפה נשמר שמץ חיוך. איש הבנוי על סתירה: נוקשות קיצונית ופתיחות קיצונית.

שתיהן נמצאות באותה דרישה:

אני חייב להסתכל שוב.

ולא פחות מזה — במחיר שהוא מוכן לשלם על המבט הבא.

כל קו יכול להימחק. כל פתרון יכול להיפתח מחדש. כל מה שהצליח יכול להפוך למכשול.

בסרט Final Portrait, המבוסס על הדיוקן שג'קומטי צייר לג'יימס לורד ב־1964, הסתירה הזאת נעשית כמעט קומית. לורד מגיע לשבת כמודל לדיוקן שאמור לקחת אחר צהריים אחד. בפועל העבודה נמשכת 18 מפגשים, ולמעשה אינה נגמרת.

שוב ושוב נדמה ללורד שהציור כמעט גמור. וג'קומטי מסתכל עליו — ועל הציור — ומוצא סיבה להתחיל מחדש. בסופו של דבר לורד פשוט צריך לנסוע.

10. אנרי מאטיס — אלו לא רישומים, אלו פתקים

Themes and Variations, ‏1941–42

הסדרה מוגנת בזכויות יוצרים ואינה מוצגת כאן — לצפייה באחד הרישומים מן הסדרה באתר SFMOMA.

יש רישומים שנעשו כדי שיסתכלו בהם.

הרישומים האלה של מאטיס גורמים לי לפעמים להרגיש שאני מקשיב לשיחה חרישית של זוג בחדר ליד.

אישה יושבת ליד גבר המצייר אותה. הם מדברים. נוח להם יחד. מדי פעם היא קמה, מכינה קפה. נשכבת נשענת. קוראת. נרדמת. הראש מונח על היד. בגד מתקמט על הגוף. אור של אחר הצהריים. קולות ילדים משחקים. מאטיס רוצה שזה ימשך לעד, הוא רוצה לשמור את השעות האלו בתוך טיפת שרף. הוא מצייר.

אולי זו הסיבה שאני מתקשה לחשוב עליהם במונחים של הפשטה. הפשטה אומרת מעט מאוד על מה שאני חש מולם. אני מרגיש בהם חושניות, מגע, ובעיקר אינטימיות. הרישום אינו מיועד להעביר לנו את האישה שמולו אלא לצייר עבור עצמו משהו ממה שחש כשהיה לידה.

אלו לא בדיוק רישומים. אלו פתקים.

לא פתקים שהוא משאיר לה. פתקים שהוא משאיר לעצמו.

זה גורם לי לחשוב על ויליאם קרלוס ויליאמס. הכותב שירה שנקראת כמו פתק שהושאר על שולחן המטבח, ו"רציתי רק לומר"

שאכלתי את השזיפים ששמרת לארוחת הבוקר. סלחי לי. הם היו טעימים, מתוקים וקרים.

אמנות של רגעים שהם לכאורה קטנים ויומיומיים. מאטיס אינו מתעניין ברישומים הללו ביצירת יצירת מופת.

הוא אינו דירר. כשאני עומד מול ידיים מתפללות אני מרגיש את המשקל של יצירת אמנות. המחשבה, המיומנות, החומר, השליטה. אצל מאטיס זה לא רלוונטי. לא משום שאין שם מיומנות — צריך אולי חמישים שנות ציור כדי לצייר כך — אלא משום שהמיומנות אינה הנושא של השיחה הפרטית לה אני מקשיב.

הדרך שבה הראש שלה נח על היד מעוררת בו משהו, זיקפה כבושה המתפשטת ללב. הוא נזכר בחופשת קיץ בכפר עם הוריו, בליטוף איטי שאמו ליטפה אותו לפני שנרדם. משהו בקו של הצוואר שלה נוגע בו. הוא לא יושיט יד, הוא יגע בה על הדף. אחר כך היא זזה מעט, השיער נופל לה על הפנים, הרישום מספר כמה היא יפה עבורו. פתקים.

מאטיס קרא לסדרות האלה "הקולנוע של הרגישות שלי". זה אינו סרט על המודל שלו, למרות שהרישומים הם הגוף שלה בתנוחות שונות. מה שעובר בהם הוא מה שקורה בו כשהוא מביט בה.

אולי משום כך יש בהם גם משהו כמעט אסור לצפייה. אנחנו קוראים תכתובת פנימית.

אנדרו ויית צייר את הלגה שוב ושוב במשך שנים. מאות עבודות של אותה אישה. יש משהו מובן כמעט בכפייתיות הזאת: אדם אחד נעשה עולם שאפשר להמשיך להיכנס אליו. אצל מאטיס זה קטן יותר. לפעמים כל העולם הזה הוא רק ראש שנשען על יד.

וזה מספיק.

אודותי

שלום, שמי זיו אייל. אני פסיכולוג, פסיכותרפיסט, אמן ומורה לאמנות כבר למעלה מ-30 שנה. בעל תואר שני באמנות (MFA) מאוניברסיטת קורנל בניו יורק, וחבר באיגוד הפסיכולוגים האמריקאי (APA).