אמנות מינימליסטית: מה קורה כשמוציאים כמעט הכול

״פשטותה של הצורה אינה שקולה בהכרח לפשטותה של החוויה. צורות אחדותיות אינן מצמצמות יחסים; הן מארגנות אותם.״

— רוברט מוריס, ״הערות על פיסול״, 1966

לפני זמן מה ביליתי זמן עם האחיינים שלי והצגתי להם את האיורים של חנוך פיבן. עסקנו יחד בניחושים מי מצויר בכל איור, ומיד הם המשיכו בניסיון ליצור איורים כאלה של אנשים תוך שימוש בחפצים שונים. הקסם שכולנו מצאנו יחד בקולאז׳ים המינימליסטיים הללו גרם גם לי לחשוב על הדרך בה אני מלמד בקורסי ציור מופשט ועל הדרך בה צריך להסביר אמנות מינימליסטית.

בכל אחד מן הדיוקנאות של פיבן יש מעט מאוד פרטים, אבל מעט הפרטים האלה עובדים קשה. חפץ אחד נעשה אף, חפץ אחר נעשה פה; צורת שיער, משקפיים או קו לסת מספיקים כדי שאדם מסוים יופיע. ההפחתה אינה מעלימה את הדמות — היא מרכזת אותה.

יצא לי לחשוב לא פעם מדוע סקיצות ראשוניות, המצוירות במהירות ובמעט פרטים, עשויות להיות חיות יותר משלבים מאוחרים של ציור שבהם נוספו תיקונים, הסברים ומורכבות. אותו עיקרון נכון גם בקורסי פיסול. יש רגע בעבודה שבו תוספת אינה מעשירה עוד את הצורה אלא מתחילה לכסות אותה. הקו הראשוני ידע דבר שהציור הגמור שכח.

לפסיכולוגיה של התפיסה יש הסבר לחלק מן הקסם הזה, ונגעתי בו לא מעט במאמרים בקורסי רישום. המוח אינו קולט את המציאות כאוסף נתונים נפרדים; הוא מחפש תבניות, מבליט מאפיינים ומארגן פרטים לכדי שלם. במחקר על ״העברת שיא״ נמצא לעיתים שגירוי המדגיש תכונה מובחנת מעורר תגובה חזקה יותר מן המקור המתון: גוזלי שחף ניקרו מקל עם סימן אדום ביתר להיטות מאשר את מקור אמם. רמצ׳נדרן והירשטיין השתמשו בעיקרון הזה כדי לחשוב על קריקטורה — האמן מזהה מאפיין, מגזים אותו ומשמיט את מה שאינו נחוץ לזיהוי. זהו מודל שנוי במחלוקת כתאוריה כוללת של אמנות, אבל הוא מסביר היטב מדוע עיוות מדויק עשוי להרגיש ״דומה״ יותר מתיאור נאמן.

אבל זה עדיין אינו מינימליזם.

פיבן מסיר פרטים כדי שהאדם יופיע מהר וחזק יותר. הקריקטורה מפחיתה את העולם כדי לרכז משמעות. גם הסקיצה מסירה כדי שהתנועה המרכזית תישאר גלויה. האמנות המינימליסטית של שנות השישים עושה דבר אחר: היא מסירה גם את האדם המיוצג, את הסיפור, את המטפורה, את מוקד הקומפוזיציה — ואת ההבטחה שמאחורי הצורה מסתתרת מהות שעלינו לזהות. קובייה של דונלד ג׳אד אינה קריקטורה של שום דבר: אין בה תכונה שהוגזמה, אין בה עיקר שחולץ מן הטפל, והיא אינה מובילה אותנו אל אדם, נוף או זיכרון שמחוץ לה. היא נמצאת מולנו כדבר, באותו חלל שבו אנחנו נמצאים.

מכאן מתחיל דף אחר. לא כיצד מעט סימנים מגלים את העיקר — אלא מה קורה כאשר גם העיקר שאותו ביקשנו לגלות אינו ניתן לנו. הרדוקציה הראשונה מרכזת משמעות; השנייה מעבירה את השאלה כולה אל הגוף העומד מולה, ולעיתים משאירה אותו בלי הדבר שבא לחפש.

ובמרכזו של הדף הזה שאלה שאני מכיר מן הסטודיו יותר משאני מכיר אותה מן הספרים, השאלה שנשאלת מול כל עבודה בשלב כלשהו, לפעמים בקול ולפעמים ביד המרחפת מעל המשטח:

הפסיכולוגיה לא נעלמה — היא החליפה מקום

נעמיד מול העיניים עבודה אחת, ונחזור אליה: ״ללא כותרת״ של דונלד ג׳אד מ־1967 — שתים־עשרה תיבות זהות של ברזל מגולוון, מצופות לכה ירוקה מסחרית מן הסוג המשמש לצביעת אופנועים, מותקנות על הקיר זו מעל זו, מן הרצפה כמעט עד התקרה. המרווח בין תיבה לתיבה שווה בדיוק לגובהה של תיבה. אין בהן דימוי, אין משיכת מכחול; הן יוצרו בבית מלאכה לפי מפרט.

האמנים שנקראו אחר כך מינימליסטים — ג׳אד, מוריס, אנדרה, פלאווין, סול לוויט, פרנק סטלה — לא היו קבוצה מאוחדת, וחלקם דחו את השם. אבל עבודותיהם חלקו נטייה: צורות גאומטריות פשוטות, חומרים תעשייתיים שאינם מתחפשים לחומר אחר, סדרות וחזרות, והתרחקות מן המיתוס של המחווה האקספרסיבית. האקספרסיוניזם המופשט שקדם להם הציב במרכז בד שעליו ניכרות תנועות האמן — משיכת מכחול שאפשר לקרוא כעקבה של גוף, סערה או הכרעה. המינימליזם ביקש להפסיק לקרוא את היצירה כביוגרפיה מוצפנת. ג׳אד מסר עבודות לייצור תעשייתי כדי לקבל גימור שאינו נושא סימני יד; אצל לוויט, מערכת הוראות קבעה את העבודה ואדם אחר יכול היה לבצעה; ״מה שאתה רואה זה מה שאתה רואה,״ אמר סטלה.

קל לומר שהאמנות הזאת קרה, לא אישית, אנטי־פסיכולוגית. אבל הפסיכולוגיה לא נעלמה — היא החליפה סוג. במקום לשאול איזו נפש מסתתרת בתוך האובייקט, אנחנו מתחילים להרגיש כיצד האובייקט משנה את עמידתנו: את המרחק מן הקיר, את משקל החומר, את האור, את האדם הנוסף שנכנס לחדר. מייקל פריד, שתקף את המינימליזם במסה ״אמנות וחפציוּת״, כינה את התלות הזאת בצופה ובמשך ״תיאטרליות״, וראה בה חדילה מאמנות. בדיעבד, הביקורת שלו זיהתה בדיוק את מה שהמינימליזם פתח: העבודה אינה רק דבר. היא מצב.

אבל המילה ״מפגש״ עלולה להטעות. שתים־עשרה התיבות של ג׳אד אינן פוגשות אותי כפי שאדם פוגש אדם. הן אינן נענות, אינן משתנות משום שהשתניתי, ואינן מכירות בנוכחותי. לעיתים אני עומד מול דבר אטום שמסרב לי, ולעיתים המוסד כבר קבע את תנאי המפגש — היכן מותר לעמוד, באיזה מרחק, מדוע אסור לגעת. הנפש אינה עוברת פשוט ״אל הצופה״. האירוע מתרחש בין צופה שאינו חופשי לחלוטין, אובייקט שאינו ריק, חומר בעל תכונות והיסטוריה, חלל אדריכלי, ומוסד המורה לנו שזהו מקום של אמנות.

הצורה פשוטה; החוויה אינה

מוריס נשען בכתביו על פסיכולוגיית הגשטלט: צורות שאנו תופסים במהירות כשלם — קובייה, תיבה, קורה — אינן דורשות מן העין להרכיב קומפוזיציה מחלקים. אבל הגשטלט אינו אומר רק ש״המוח אוהב צורות פשוטות״; הוא אומר שהתפיסה היא פעילות מארגנת, שהעין עובדת כדי שיהיה שלם. ומכאן משפטו של מוריס שבראש הדף.

אני עומד מול העמודה של ג׳אד ויודע כמעט מיד מה אני רואה: תיבות זהות, במרווחים שווים. אבל הידיעה אינה מסיימת את המפגש. איני רואה את צדן העליון של התיבות הגבוהות ואת תחתיתן של הנמוכות; ממרחק הן עמודה אחת, מקרוב הן נפרדות, ומן הצד הן כמעט נעלמות; הלכה הירוקה משקפת את האור אחרת מכל זווית. הצורה שנתפסת ברגע פותחת חוויה שנמשכת בזמן. כשאין בתוך היצירה דמויות, עלילה או מוקד דרמטי, הקשר בין האובייקט לחדר מפסיק להיות רקע: המרווח נעשה מורגש, הצל נעשה מורגש, וגם גופי — שבדרך כלל נעלם מעצמו בזמן שאני מביט — נעשה חלק מן הראייה. האמנות הזאת מכריחה אותי להרגיש כמה זמן אני מוכן לתת לדבר שאינו מבטיח להשתנות עבורי.

הגוף נעשה אמת המידה

עבודה שנייה, על הרצפה: ״144 ריבועי עופרת״ של קרל אנדרה, 1969 — מאה ארבעים וארבעה לוחות עופרת רבועים, שלושים סנטימטר על שלושים, מונחים זה לצד זה בריבוע גדול אחד, המתרומם פחות מסנטימטר מן הרצפה. אנדרה דחה את הפיסול המוצב על כן ונצפה ממרחק; הוא רצה, כדבריו, לעשות דבר שיהיה בתוך העולם — עבודה שאפשר לדרוך עליה, במתכוון או בהיסח הדעת.

הפיסול המסורתי ייצג גוף — גם כשלא היה דיוקן, הגוף האנושי הופיע כצורה, תנועה או אידאל. המינימליזם סילק את דמות הגוף, והחזיר את הגוף הממשי של הצופה. תיבה בגובה כף יד היא דבר שמדמיינים שמחזיקים; תיבה בגובה אדם עומדת מולי כמעט כגוף אחר; קורה ארוכה משנה את מסלול ההליכה. ומשטח העופרת של אנדרה מכריח אותי להחליט החלטה שאף ציור מעולם לא דרש ממני: אם לדרוך. רוב המבקרים עוצרים בשפתו — משהו בגוף יודע שדריכה על אמנות אסורה, גם כשהאמן התיר אותה במפורש — וההיסוס הזה, רגל שנעצרת באוויר מול לוח עופרת, הוא חוויה פסיכולוגית מדויקת שהעבודה מייצרת בלי לצייר דבר. ויש לסיפור המשך אירוני: כיום מזהיר המוזיאון את המבקרים שלא לדרוך על העבודה, בשל רעילות העופרת. הוויכוח בין כוונת האמן לבין המוסד, המתנהל מעל כפות רגליו של הצופה, הוא בעצמו פרק בפסיכולוגיה של העבודה.

דן פלאווין עשה מהלך מקביל באור: הוא השתמש בנורות פלואורסצנט תעשייתיות, אבל האור אינו נשאר בתוך גוף התאורה. הוא משנה את הקיר, את הפינה, את צבע העור ואת האוויר בחדר. היצירה אינה רק הדבר המותקן על הקיר; היא נעשית השינוי בתנאים שבתוכם הכול נראה.

אבל איזה גוף הוא ״הגוף״? התאוריה הקלאסית מניחה צופה שמסוגל לעמוד, ללכת סביב העבודה, להתקרב ולסגת, להישאר בחדר ככל שיבחר — גוף נייד, רואה, בעל גובה מסוים, שמרגיש בבית במוזיאון. הצופה הזה אינו אוניברסלי. אדם בכיסא גלגלים פוגש את התיבות של ג׳אד מגובה אחר ובמסלול שהאדריכלות מתירה לו; אדם שראייתו מוגבלת אינו חווה את היחס בין לוח לקיר כפי שדמיינה התאוריה; מי שאינו יכול לעמוד זמן רב אינו חווה את המשך כבחירה אסתטית חופשית. המינימליזם הפך את הגוף למידת העולם — אבל לא תמיד הבחין כמה גופים הוצאו מן המידה הזאת. גם כאן ההסרה עושה שתי פעולות מנוגדות: היא מאפשרת לגוף הצופה להופיע, ובאותו זמן מסתירה שהצופה שהוזמן להופיע נבנה מראש בדמותו של גוף מסוים.

לפעמים אני מכסה חלק מן העבודה ביד. לפעמים אני מבקש מתלמיד להוציא לרגע קו, כתם, צורה או פרט שהוא השקיע בהם זמן רב. לא תמיד מפני שהם ״לא טובים״. לפעמים מפני שהם מסבירים יותר מדי. לפעמים הם נעשו מוקד המונע מכל דבר אחר להתקיים.

כאשר מוציאים אותם, העבודה יכולה להתחיל לנשום. אבל באותה מידה היא יכולה למות. יש הבדל בין פרט שהכביד על הצורה לבין פרט שהיה הדבר היחיד ששמר על אי־שקט, סטייה או חיים — ואי אפשר לדעת תמיד מראש איזה מהם הוא. לפעמים רק לאחר ההסרה מתברר שלא ניקינו את העבודה; עקרנו ממנה את הדבר שהתנגד לסדר.

המינימליזם הופך את השאלה המקומית הזאת לעיקרון אמנותי רחב. מה יקרה אם נוציא את הדמות? את הנוף? את משיכת היד? את ההיררכיה בין מרכז לשוליים? ובהמשך הדף השאלה תמשיך להתרחב: את המעמד? את העבודה? את ההיסטוריה? — ומי בכלל מחליט מהו רעש ומהו קול.

כמה מעט הבדל דרוש כדי לראות?

עבודה שלישית: ״העץ״ של אגנס מרטין, 1964 — ריבוע של מטר ושמונים על מטר ושמונים, שמן ועיפרון על בד. ממרחק שלושה מטרים רואים משטח חיוור ועליו פסים אפורים רכים. יש לעמוד קרוב, ולהישאר, כדי לגלות שהפסים אינם פסים: הם קווי עיפרון מקבילים, צפופים, משורטטים ביד לאורך סרגל על פני כל הבד — ובכל קו, הרעד הזעיר של היד.

הצמצום אינו תמיד מנוחה לעין, כי התפיסה זקוקה להבדלים: גבול, שינוי באור, הבחנה בין דמות לרקע. בתנאים שבהם שדה הראייה נעשה אחיד באמת וחסרים בו גבולות יציבים — תנאים שנחקרים במעבדה תחת השם ״גנצפלד״ — התפיסה עלולה לאבד את אחיזתה בצבע, בעומק ובצורה, ובמחקרים תועדו גם תכנים תפיסתיים שאינם נובעים מגירוי חיצוני ברור. אמני האור והחלל בקליפורניה — רוברט אירווין וג׳יימס טורל, שעבדו בשלב מסוים לצד פסיכולוג התפיסה אדוארד וורץ — בנו סביבות שמתקרבות בכוונה אל הסף הזה, שבו הראייה מתחילה לפגוש את עצמה.

אבל מונוכרום אינו גנצפלד, וגם ״העץ״ אינו כזה. לציור יש קצה, מרקם, עובי, קיר, אור משתנה ומרחק מן הגוף. הוא אינו מבטל את ההבדלים — הוא מדלל אותם, ובכך כל הבדל זעיר מתעצם: עקבת עיפרון, סטייה של מילימטר, ההתעבות שבה שני קווים כמעט נפגשים. הגנצפלד רק מסמן את קצה השאלה שהציור פותח — כמה מעט הבדל דרוש כדי שעולם חזותי ימשיך להתקיים. כשנותנים לעין מעט מאוד, היא אינה בהכרח מפסיקה לעבוד; לעיתים היא עובדת יותר, מחפשת גבול, מבחינה באירועים שהיו נבלעים בציור עמוס. אבל אין להסיק מכאן שהנפש תמיד ממלאת את הריק במשמעות. היא יכולה גם להתעייף, לאבד עניין ולעזוב. היעדר גירוי אינו יוצר מעצמו התבוננות.

השעמום: ״אין כאן כלום״

אנשים רבים עומדים מול יצירה מינימליסטית וחושבים: זה הכול? התגובה הזאת אינה בהכרח בורות שיש לתקן. היא יכולה להיות תגובה מדויקת להסכם שהופר. הצופה נכנס למוזיאון ומצפה שמישהו עשה עבורו דבר — צייר, פיסל, סיפר, הפגין יכולת — ובמקום זאת הוא פוגש לוחות עופרת, תיבות ברזל, רשת חיוורת. המוזיאון דורש ממנו קשב לדבר שבחיי היום־יום היה חולף לידו בלי מבט. השעמום יכול להיות סירוב של הצופה; אבל היצירה יכולה להיות זו שמסרבת — אינה מציעה סיפור שיגמול לו על זמנו, אינה מראה לו מי הוא, אינה משתנה כדי לשמר את עניינו.

המחקר האמפירי ניסה לקשור בין מורכבות חזותית להנאה, והשערה מפורסמת אחת גרסה שאנשים מעדיפים דרגת מורכבות בינונית — פשוט מדי משעמם, מורכב מדי מציף. בפועל הממצאים אינם יוצרים חוק אוניברסלי: ההעדפה תלויה בסוג הגירוי, בניסיון, בידע ובאדם, ומי שנחשף יותר לאמנות רואה אחרת — לא רק ״אוהב מינימליזם״ יותר, אלא מסוגל לראות כאירוע את מה שקודם היה ריק: מרווח שנעשה יחס, הבדל זעיר שנעשה סטייה, גימור וגובה התקנה שנעשו חלק מן העבודה.

אבל הידע הזה גם יוצר מעמד. מי שמכיר את השפה יודע ש״אין כאן כלום״ הוא תחילתה של שאלה; מי שאינו מכיר אותה עשוי להרגיש שהמוזיאון משחק בו משחק סגור — מציג דבר רגיל, מכריז עליו כחשוב, וממתין שהצופה יתבייש שלא הבין. כך המינימליזם דמוקרטי ואליטיסטי באותה נשימה: אין סמל סודי שעליי לפענח, אבל יש קוד סודי שמלמד מדוע היעדר הסמל נחשב הישג. השעמום אינו רק תגובה עצבית למחסור בגירויים; הוא יכול להיות ציפייה שנשברה, התנגדות, מבוכה, ולעיתים עלבון.

החדר הלבן אינו ריק

עבודה מינימליסטית תלויה במיוחד בחלל שבו היא מוצגת. תיבת מתכת במחסן היא ארגז; אותה תיבה, במרחק מדויק מקיר לבן, תחת תאורה מוזיאלית ולצד שלט עם שם אמן, נעשית יצירה. אין פירוש הדבר שהמוזיאון מרמה — פירוש הדבר שהחלל אינו מיכל ניטרלי אלא משתתף ביצירת האובייקט. הקירות הלבנים, השקט והמרחק בין העבודות מורים לצופה להשהות שימוש רגיל: לא לשבת על התיבה, לא לשאול מה מאחסנים בה. להתבונן.

המוזיאון מסלק את היומיום כדי לאפשר לדבר להיראות — אבל גם הוא עוסק בהסרה. הוא מסיר חלונות, רעש, לכלוך, מסחר, ולעיתים היסטוריה. והטוהר הזה הוא תוצאה של עבודה רבה: מישהו ניקה את הרצפה, צבע את הקיר, מדד, הוביל, התקין, כיוון את האור, ושומר כעת שהקהל לא יתקרב מדי. הקובייה הלבנה אינה ריקה. היא חלל שבו פעולות מסוימות נעשו בלתי־נראות כדי שהאובייקט יוכל להופיע ללא הפרעה.

היד נעלמה; העבודה לא

המינימליזם ערער על פולחן ידו של האמן: אם מפעל מייצר את הצורה מדויק יותר, מדוע לרתך אותה בעצמך? אם הסדרה מתפתחת מכלל, מדוע להציג כל בחירה כפרץ השראה? זה היה מהלך חשוב — הוא פירק את דמות האמן כגאון שגופו מעניק לאובייקט ערך כמעט קדוש.

אבל כשידו של האמן נעלמת, ידיים אחרות אינן נעלמות. מישהו ייצר את הפלדה, חתך את הפרספקס, ריתך, ליטש, ארז, הוביל והתקין, ומחליף את נורות הפלואורסצנט כשהן נשרפות. הייצור התעשייתי אינו יצירה ״ללא ידיים״; הוא העברת היד מן האמן אל עובדים שאינם נרשמים בשם היצירה. וגם החומר אינו מתחיל במפעל: העופרת, הברזל והזכוכית נכרו, הותכו והובלו, וטוהר המשטח מסתיר שרשרת ארוכה של עבודה, אנרגיה ופגיעה סביבתית. כאן השאלה ״לאן עבר מה שהוסר״ נעשית חומרית מאוד: עקבת היד הוצאה מפני האובייקט, אבל העבודה לא נעלמה. היא עברה אל מקום שאינו מקבל חתימה.

הצורה הנקייה והרטוריקה של הכוח

ב־1990 קראה חוקרת האמנות אנה שייב את המינימליזם קריאה שקרעה את הדיון: קנה המידה הגדול, החומרים התעשייתיים, הקשיחות, האטימות והסדר הסדרתי אינם ניטרליים כפי שהם מתיימרים. פלדה אינה רק ״חומר כשלעצמו״; היא מגיעה מעולם שכבר משתמש בה לבניינים, מכונות, נשק וכליאה. תיבה גדולה החוסמת את מסלול הגוף אינה נעשית חסרת היסטוריה מפני שאין עליה דימוי.

אין זו הוכחה שכל קובייה היא טנק מוסווה. אבל גם היעדר תוכן יכול לדבר בשפה של סמכות: האובייקט אינו מסביר את עצמו, אינו מתנצל, אינו מבקש אהדה. הוא תופס מקום ומחייב את הגוף להתארגן סביבו. אפשר לחוות בכך בהירות ועוצמה; אפשר לחוות אדישות, איום או פקודה. זו הסיבה שלא נכון לתאר מינימליזם רק כאמנות של שלווה. ההפחתה יכולה לפתוח מקום — והיא יכולה גם לכבוש אותו.

עבודת השלילי

הפסיכואנליטיקאי אנדרה גרין לא כתב על אמנות מינימליסטית, והשימוש בו כאן הוא החלה פרשנית שלנו. גרין עסק ב״עבודת השלילי״ — במקומות שבהם הנפש אינה רק מייצגת אלא מוחקת, שוללת, מרחיקה ויוצרת היעדר — והוא מלמד שהשלילי אינו דבר אחד. גם באמנות, לא כל חיסור עושה אותה פעולה. יש חיסור מבחין: מסירים פרט כדי שיחס אחר יוכל להופיע. יש היעדר שיוצר מרחב: משהו אינו ממולא, ולכן משחק, מחשבה או דמיון יכולים להיכנס. יש מחיקה ממיתה: לא נוצר חלל פתוח אלא אזור שנשאבו ממנו חיות, זיכרון והבדל. ויש סירוב: היצירה אינה חסרה דבר — היא מסרבת לתת לצופה את הדבר שהוא דורש.

ארבע הפעולות האלה נראות מבחוץ דומות מאוד. קיר לבן. גריד. רווח. משטח חלק. משטח לבן הוא משטח לבן — ולכן אי אפשר לאבחן אמן מתוך הגאומטריה שלו: קובייה אינה הוכחה לפחד מרגש, וגריד אינו בהכרח צורך כפייתי בשליטה. החיסור עשוי להיות הגנה, והוא עשוי להיות הדרך היחידה לא לכפות על החוויה דימוי שקרי.

ומילה אחת על שכנוּת מטעה: שתיקה טיפולית ואובייקט מינימליסטי עשויים להיראות דומים רק מבחוץ. האחד מתקיים בתוך אחריות של אדם לאדם, בתוך קשר שבו השתיקה נבחנת כל הזמן מול מה שהיא עושה למי שיושב מולה; האחר אינו חייב לי דבר. הדמיון ביניהם מלמד בעיקר עד כמה ארבע צורות הריק זקוקות להקשר כדי שנדע איזו מהן לפנינו.

אגנס מרטין: רגש בלי פנים

נחזור אל ״העץ״. אין בו עץ — מרטין סיפרה שכשחשבה על תמימותם של עצים עלה בדעתה הגריד, וידעה שזה מה שתצייר. היא שוברת את המשוואה בין גאומטריה לקור: הגרידים והמשטחים שלה אינם מציגים אדם שמח או נוף שליו, ובכל זאת היא דיברה על יכולתה של האמנות לעורר מה שכינתה ״רגשות מופשטים״ — אושר, תמימות, חירות, יופי. אצל מרטין הרגש אינו מתואר, וגם אינו נשפך אל הבד כמחווה דרמטית. הציור מנסה ליצור תנאים שבהם הוא יוכל להופיע. היעדר דימוי רגשי אינו היעדר רגש; לעיתים הוא סירוב לומר לצופה מראש מה להרגיש ובאיזו צורה.

אבל גם כאן אין הבטחה. הגריד יכול להיפתח עבור אדם אחד כמרחב עדין של הבדלים, ולהישאר עבור אחר רשת חיוורת שאינה נותנת דבר — לא משום שהאחד רגיש והאחר עיוור, אלא משום שהמפגש תלוי בזמן, בגוף, בהיכרות, וביכולת לשהות ליד הבדל שאינו מכריז על עצמו. הצורה אינה מכילה רגש כמו קופסה, ואינה רק מסך שעליו משליכים. הרגש נוצר — או אינו נוצר — בין משטח מסוים, יד מסוימת, קצב מסוים, ואדם מסוים שעומד מולם.

החזרה אינה אותו דבר שוב

סדרה של יחידות זהות נראית במבט ראשון כניצחון הסדר על ההבדל.

אבל חזרה לעולם אינה אותו דבר שוב. מול העמודה של ג׳אד, היחידה השנייה מופיעה אחרי הראשונה, והגוף כבר יצר ציפייה; בשלישית מתברר שיש כלל; ברביעית אני מתחיל לחפש חריגה, ומרווח קטן מדי או צל שונה נעשים אירוע. הסדרה אינה מבטלת את הזמן — היא יכולה להיות הדרך שבה הזמן נעשה נראה.

הכלל שהאמן קובע לעצמו מצמצם את מספר ההחלטות: במקום לשאול בכל רגע ״מה אני מרגיש״, העבודה מתפתחת מן החוק. אפשר לקרוא בזה ויתור על מיתוס הביטוי העצמי, אפשר לקרוא בזה הגנה מפני ההכרח לבחור — אבל הכלל אינו מבטל את הסובייקט. הוא מעביר אותו אל היחס בין ציות לחריגה. גם בסטודיו, כשאדם קובע לעצמו כלל — אותה מידה, אותו צבע, אותה פעולה — הוא אינו נעלם; הוא מופיע ברגע שהחומר מסרב, היד מתעייפת, היחידה יוצאת מעט אחרת, או מתעורר רצון לשבור את הסדרה.

המוזיקה המינימליסטית מבהירה זאת בעוצמה. אצל סטיב רייך תבניות דומות נעות בהדרגה זו ביחס לזו, והשינוי הזעיר מצטבר עד שהמבנה כולו נשמע אחרת. איננו מקשיבים לצליל שחוזר; אנחנו מקשיבים לתודעה שמנסה לעקוב אחרי דבר שמשתנה לאט מכדי שיהיה לו רגע אחד של שינוי. החזרה יכולה להרגיע, והיא יכולה להיעשות מלכודת; היא יכולה להיות טקס, משמעת, עבודה או טראנס. אין לצורה החוזרת משמעות פסיכולוגית אחת. השאלה היא מה החזרה מאפשרת להבדל לעשות — והאם בכלל מותר לו להופיע.

וגם ג׳ון קייג׳, שכתב ״אין לי מה לומר, ואני אומר את זה״, מציב כאן מקרה גבול. ב־4′33″ שלו המבצע אינו מנגן — אבל אין פירוש הדבר שנחשף ״שקט מלא״ שחיכה תמיד להתגלות. השיעול באולם, הנשימות, הגשם על הגג — הם לא התחילו להתקיים בזכות היצירה. הם התחילו להישמע כמשתתפים באירוע שנקרא מוזיקה, כי מסגרת אמנותית שינתה את מעמדם. ההסרה אינה רק מגלה דבר נסתר; היא משנה את המסגרת שבתוכה דבר מקבל מעמד. וזה מחזיר את שאלת הכוח: מי מוסמך למסגר רעש כיצירה — ומדוע אותה דממה, מחוץ לאולם, אינה מקבלת את אותו קשב.

אווה הסה: היחידה שאינה מצליחה להיות זהה

עבודה רביעית: Repetition Nineteen III של אווה הסה, 1968 — תשעה־עשר גלילים פתוחים, דמויי דלי, מפייברגלס ושרף פוליאסטר שקופים־למחצה, כל אחד כחצי מטר גובהו, מונחים על הרצפה בקבוצה, ללא סדר קבוע. הם דומים זה לזה, אבל אף אחד מהם אינו זהה לאחר: מתעקמים, נוטים, מתקמטים, מגיבים לאור ולמרחק.

הסה אינה ״האישה שהחזירה רגש לצורה הגברית והקרה״ — הניסוח הזה משמר את החלוקה שהוא מתיימר לבקר. היא עושה דבר מדויק יותר: משאירה את הסדרה, את היחידות ואת ההפחתה, ובתוך הסדר עצמו מופיעים עיוות, חומר שמזדקן ומשנה את צבעו, אסוציאציה גופנית, ואי־יכולת להיות זהים. המערכת אינה נהרסת מבחוץ; היא מתחילה לרעוד מתוכה. זהו ההבדל בין חיסור לבין טיהור: צורה אינה חייבת להיות עמוסה כדי לשאת סתירה. גם תשעה־עשר מכלים כמעט דומים יכולים לומר שהחזרה לעולם אינה מצליחה לבטל את הגוף, את הזמן ואת המוות.

מסורות שונות של פחות

המילה ״מינימליזם״ נוטה לבלוע כל אמנות שיש בה מעט צורות והרבה ריק. זו טעות: לא כל צמצום צמח מאותו צורך.

בישראל של 1986 אצרה שרה ברייטברג־סמל במוזיאון תל אביב את התערוכה ״כי קרוב אליך הדבר מאוד: דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית״. אפשר לשמוע בשם שנתנה — פסוק מספר דברים: לא בשמים היא ולא מעבר לים — הצבעה על הקרוב, על מה שביד; אבל זו כבר פרשנות, והתזה שלה עצמה הייתה היסטוריוגרפית: הדיקט, הקרטון, המחיקה והאלתור של האמנות הישראלית נקראו אצלה כאי־אמון בפאר ובשלמות האסתטית, שמקורו במסורת יהודית. אפשר להתווכח עם התזה; אי אפשר להתעלם מן ההבדל שהיא מציבה. האובייקט המינימליסטי האמריקאי מלוטש, תעשייתי ויקר מאוד; ״דלות החומר״ הדגישה חומר זול, זמני, מאולתר ופגום. שתיהן מפחיתות — אבל הן אינן מסירות את אותו הדבר, ואינן משאירות אחריהן אותו עולם.

גם מונו־הא ביפן אינה ״מינימליזם יפני״. אצל לי אוּפָן ועמיתיו, אבן מונחת מול לוח פלדה — והעבודה אינה האבן ואינה הפלדה אלא היחס ביניהן, בינן לבין המקום, ובינן לבין מי שעומד שם. האובייקט כמעט אינו קיים כיחידה סגורה. ואצל טניזקי, ב״בשבח הצללים״, צמצום האור אינו היעדר: החושך הוא חומר בפני עצמו, שיוצר עומק, ברק והשהיה — פחות אור אינו בהכרח פחות נראות, אלא סוג אחר של עולם חזותי.

מסורות כאלה אינן נכנסות לדף כדי להראות שהן ״עשו מינימליזם אחרת״. הן מערערות על עצם הביטחון שאנחנו יודעים מה פירוש המילה ״פחות״. פחות ממה — פחות דימוי? פחות חומר? פחות קישוט? פחות שלמות? פחות נוכחות של האמן? או דווקא יותר מרווח, יותר זמן, ויותר רגישות להבדל?

מה היצירה מסרבת לתת

אנחנו רגילים לחשוב על אמנות במונחים של נתינה — היצירה נותנת דימוי, רגש, סיפור, חוויה. אבל אמנות יכולה לפעול גם באמצעות סירוב. האובייקט המינימליסטי מסרב לעיתים להסביר מדוע הוא חשוב, מסרב להפוך את החומר לדימוי של דבר אחר, מסרב להציע מוקד אחד שאליו העין צריכה להגיע. הסירוב הזה יכול להיות פורה: הוא מונע מן הצופה לצרוך במהירות מסר מוכן.

אבל סירוב אינו תמיד מתנה סמויה. לפעמים אין מאחוריו עומק שאליו נגיע אם רק נשהה מספיק; לפעמים הדבר עומד באטימותו. הצופה אינו חייב להפוך כל היעדר למסתורין, וכל תסכול להתגלות. וזו אולי הבדיקה הקשה ביותר שהאמנות הזאת מציבה: האם אני מסוגל להישאר מול דבר שאינו נותן לי את מה שביקשתי — בלי להכריז מיד שהוא ריק, ובלי למהר להמציא עבורו עומק שיצדיק את הזמן שלי. הצופה נדרש לא רק לסבלנות, אלא ליכולת לא לדעת אם החוויה החסרה היא כישלונו שלו, סירובה של היצירה — או שלפעמים באמת אין שם דבר נוסף.

כשהצמצום נעשה סגנון חיים

בדירה מינימליסטית עכשווית יש מעט חפצים, משטחים נקיים ואחסון שאינו נראה, והאסתטיקה הזאת מבטיחה שלווה, שליטה ובהירות. אבל בית כמעט ריק אינו חוויה פסיכולוגית אחת. הוא יכול להיות בחירתו של אדם בעל מרחב וביטחון כלכלי, שיכול להיפטר מחפצים כי יוכל לקנותם שוב; והוא יכול להיות דירה זמנית של מי שטרם התיישב, בית שפונה אחרי מוות, חדר במוסד, תא, או דירה שאין בה כסף לרהיטים. ״פחות חפצים״ אינו ערך נפשי עצמאי; השאלה היא אם הפחות נבחר, נכפה, נשמר או אבד.

המינימליזם כאורח חיים אינו בהכרח יציאה מתרבות הצריכה. לעיתים הוא צורתה המעודנת והיקרה: פחות אובייקטים, אך כל אחד מהם מדויק, ממותג ויקר; פחות עומס גלוי, אך יותר שטח, אחסון ועבודה שמסתירים אותו. וגם מבחינה חומרית אין ודאות שמינימליזם פירושו פחות: הפלדה, הבטון והזכוכית שנראים טהורים וכמעט חסרי חומריות דורשים כרייה, אנרגיה, הובלה ופסולת. מינימליזם עשוי להיות כמות גדולה מאוד של חומר שמופיעה כאילו אינה חומר. הריק הוא גם עניין מעמדי: לא כל אדם רשאי להשאיר חדר ריק, ולא כל אדם יכול להרשות לעצמו לבחור בפחות.

בסטודיו, שוב

יש רגע שבו אני מבקש להתרחק מן העבודה. לא להוסיף. לא לתקן מיד. לראות מה כבר נמצא שם, ומה אנחנו מוסיפים מפני שאיננו מסוגלים לשאת את העובדה שהעבודה אינה מדברת בקול רם.

לפעמים אני מכסה חלק ממנה, והיא נעשית מדויקת. לפעמים אני מוציא צורה, וכל השאר מתחיל לנוע. ולפעמים, דווקא לאחר הניקוי, נשארת עבודה נכונה לחלוטין שאין בה דבר חי.

זו אינה בעיה שנפתרת בכלל כמו ״פחות הוא יותר״. לפעמים פחות הוא יותר. לפעמים פחות הוא פחות. ולפעמים ההפחתה אינה משנה את הכמות אלא את מקום ההתרחשות — מה שהיה בתוך הדימוי עובר אל הגוף, אל החלל, אל הזמן, או אל האדם האחר. ולפעמים הוא אינו עובר לשום מקום.

לפעמים רק אחרי שהסרנו דבר מתברר אם הוא היה רעש — או הדבר שהחזיק את החיים בעבודה.

מוריס כתב שצורות פשוטות אינן מצמצמות יחסים; הן מארגנות אותם. אחרי הדרך שעברנו — הגוף, השעמום, המוסד, החומר, העבודה, הכוח והמחיקה — אפשר להשאיר את משפטו על כנו, ולהוסיף לו רק שאלה: מי מארגן את היחסים, למען מי, מי יכול להיכנס אליהם — ומה לא קיבל עוד מקום לאחר שהסדר הושלם.

מי שרוצה להמשיך מכאן — הדף על מונק, אמנות ושיגעון הוא בן־הזוג ההפוך של הדף הזה: מה שקורה כשהביטוי אינו מצטמצם אלא גואה. ודפים נוספים על הדרך שבה ציור חושב מחכים באשכול התיאוריה של הציור והאמנות.

העבודות הנזכרות בדף

מקורות מרכזיים