נקודת מבט קרוב־רחוק: שינוי הפרספקטיבה

המבט הפנורמי — ומה אנחנו מבקשים ממנו

"ואז הוא ממש חש את זה: יש צורות שונות של הסתכלות. צורה אחת של הסתכלות מאפשרת פשוט לראות חפצים, חפצים שימושיים של בני אדם, תמימים ומוחשיים. כאלה שמיד יודעים איך להשתמש בהם ולמה הם משמשים. אבל יש גם הסתכלות פנורמית, כללית יותר, והודות לה אפשר להבחין בקשר בין החפצים, ברשת ההשתקפויות שלהם. החפצים מפסיקים להיות חפצים, העובדה שהם משמשים למשהו הופכת חסרת חשיבות, רק מראית עין. עכשיו אלה סימנים שמצביעים על משהו שלא נמצא בתמונה, ששולחים אותך לחפש אותו מחוץ למסגרת הצילום. (ראו: היעדר בפסיכותרפיה ובאמנות) צריך להתרכז מאוד כדי להחזיק במבט הזה, שהוא בעצם מתנה, חסד." 'נדודים'- אולגה טוקרצ'וק.

יש משהו כמעט דתי באופן שבו טוקרצ'וק מתארת את המבט הפנורמי. צריך להתרכז מאוד כדי להחזיק בו, והוא מופיע כמתנה, כחסד. לרגע החפצים שהיו שימושיים, מוחשיים ותמימים מתחילים להצביע מחוץ לעצמם. הם נכנסים לרשת של קשרים, להיעדרים, לדברים שאינם נמצאים בפריים.

הכמיהה שהמבט הזה מעורר בי אינה רק לראות יותר. היא הכמיהה לכך שאולי יש דרך לראות שבה הדברים מפסיקים להיות נפרדים כל כך.

כאילו מאחורי העולם כפי שהוא ניתן לנו — הדבר הזה, הגוף הזה, האדם הזה, הרגע הזה — קיימת אפשרות אחרת של ראייה, שבה כל אחד מהם נפתח אל מה שאינו הוא. החפץ נושא את מי שנגע בו. מקום מחזיק את מי שכבר איננו נמצא בו. הרגע הנוכחי נפתח אל מה שהיה ואל מה שעוד לא קרה. משהו שהיה סגור בתוך עצמו מתחיל להשתייך למשהו גדול ממנו.

יש בזה הבטחה כמעט דתית: כאב הפירוד והפירוק שאנו חיים בתוכו אינו כל מה שיש. שאולי אם נצליח לעמוד במקום אחר, אפילו לרגע, נראה קשר במקום שבו ראינו דברים נפרדים, צורה במקום שבו ראינו פרטים, משמעות במקום שבו הייתה רק מקריות.

אלא שטוקרצ'וק נותנת להבטחה הזאת צורה מרחבית. כדי לראות כך צריך להתרחק.

ג'ורג'יה אוקיף — רכס אדום מתחת לשמים גדולים, ודרך שמתפתלת למטה. הרכס נקרא כגוש אחד רק מן המרחק שממנו הוא צויר.

האם זו הדרך? האם זה אפשרי? משום שהדברים שעליהם אנחנו מבקשים את החסד הזה אינם רק עצמים שנמצאים לפנינו. מה פירוש להתרחק מן הכאב? מאדם שאהבתי? מילדותי? מן החיים שלי עצמי? האם השנים מרחיקות כפי שמטרים מרחיקים? האם אפשר לעבור ארבעים שנה בלי להתרחק בכלל? ואם הדבר שממלא עכשיו את כל שדה הראייה יקבל יום אחד צורה ומשמעות — האם המשמעות הזאת הייתה בו כבר עכשיו, או שהיא תיוולד רק מפני שהתרחקתי ממנו?

קרובים מדי אל האריג

פול קונטי משתמש בספרו Trauma: The Invisible Epidemic בדימוי של אריג. כשאנחנו קרובים אליו אנחנו רואים חוטים, קשרים וצבעים נפרדים. מנקודת מבט גבוהה יותר יכולה להופיע התמונה שהם יוצרים.

קשה שלא לרצות להאמין בדימוי הזה.

כשהכאב ממלא את ההווה הוא אינו מרגיש כמו חוט קטן בתוך חיים שלמים. הוא החיים. הנער בן השבע־עשרה שאהבתו הראשונה נגמרה אינו אומר לעצמו: זו אחת הפרידות שאעבור. עדיין אין סדרה שבתוכה אפשר למקם אותה. אין אהבות אחרות, ילדים, אובדנים, גוף אחר, חיים אחרים שיכולים להקיף אותה ולהקטין את מקומה. אהבה נכזבת בגיל הזה שקולה למוות.

ארבעים שנה אחר כך אותו אדם יכול לראות משהו שלא היה מסוגל לראות אז. אבל גם הנער ידע משהו שהאדם בן השישים כבר אינו יכול לדעת באותה דרך.

הוא ידע את הכאב לפני שהיה עליו סיפור. לפני שהפך ל„תקופה". לפני שאפשר היה לומר „אז הייתי צעיר". לפני שהפרידה נהפכה לרגע בתוך ביוגרפיה, לפני שהסוף שלה היה ידוע.

המרחק נתן לאדם המבוגר משהו. והוא גם לקח ממנו משהו.

אולי משום כך הזקן אינו רק מבקש להתרחק. הוא חי גם את הכמיהה ההפוכה: להפוך שוב לנער, להרגיש שוב ללא מרחק את הכאב ואת האהבה, להיות שוב במקום שבו הרגע עדיין אינו יודע מה יבוא אחריו ואינו יודע שהוא „חלק מן החיים". „אצלי הכל בסדר, היום כבר לא מתים מאהבה" — שר בועז שרעבי, ומבקש עוד סיכוי אחד למות מאהבה.

יש ידע שנוצר מן המרחק. ויש ידע שהמרחק עצמו מוחק. הזמן אינו מבטיח מרחק נכון.

ובתוך האריג של קונטי מסתתרת גם היררכיה. מי שרואה את החוטים עדיין אינו מבין. מי שרואה את האריג נמצא בעמדה גבוהה יותר. במקור הדתי של הדימוי ההיררכיה כמעט מפורשת: האדם רואה את החוטים; האל רואה את התמונה.

גם בתוך חלק מן השפות הטיפוליות ניתנת עדיפות ברורה ליכולת ליצור מרחק מן החוויה: להתבונן במחשבה במקום להזדהות איתה, לזהות את הרגש במקום להיבלע בו, לראות דפוס במקום לחיות כל אירוע כאילו הוא יחיד. אלו יכולות חשובות. אבל עצם העובדה שאנחנו מסוגלים לצפות בעצמנו אינה אומרת שהמקום שממנו אנחנו צופים הוא בהכרח מקום שיודע יותר.

כבר כתבתי כנגד ויסות רגשי, ושם העליתי את האפשרות שהמרחק הזה אינו תמיד חופש. לפעמים אנחנו מתרחקים מן הרגש עוד לפני שהיה לנו זמן לדעת מה הוא. אנחנו קוראים לו בשם, ממקמים אותו בתוך דפוס, מבינים מאין הגיע — אנחנו מבינים אותו כדי לא לפגוש בו.

ההבנה יכולה להיות אמת והגנה באותו זמן.

הכעס מקרוב יכול להיות הדבר היחיד שמספר לי כרגע שמשהו נעשה לי. החרדה יכולה להיות לא רק תגובה שצריך להציב בפרספקטיבה, אלא האופן שבו העתיד כולו מופיע עכשיו. הכאב אינו בהכרח חוט מבולבל שממתין לכך שנגלה לאיזו תמונה הוא שייך.

אולי צריך לשאול לא רק כיצד להתרחק מספיק כדי לראות את האריג.

צריך לשאול מה נאלצנו להפסיק לראות כדי שהאריג יוכל להופיע.

אין זום

ברונו לאטור, במסה Anti-Zoom, תוקף את אחת האינטואיציות העמוקות ביותר שלנו על מרחק. אנחנו נוטים לדמיין קני־מידה כאילו הם מונחים זה בתוך זה: האבן נמצאת בתוך הרחוב, הרחוב בתוך העיר, העיר בתוך המדינה, המדינה בתוך כדור הארץ. נדמה שאם רק נתרחק עוד ועוד, אותה מציאות עצמה תלך ותתגלה לנו בהיקף גדול יותר.

אבל צילום לוויין, מפה של עיר והאבן שמתחת לרגל אינם אותה תמונה בשלוש דרגות הגדלה. כל אחד מהם מיוצר אחרת, לצורך אחר, באמצעות בחירות אחרות. לאטור כותב שכמעט אפשר לנסח כלל: אמנים טובים אינם מאמינים באפקטים של זום.

אם הוא צודק, משהו באריג של קונטי מתחיל להתפרק.

אולי כשאנחנו מתרחקים מן החוט איננו מגלים את הצורה שהייתה חבויה בו כל הזמן.

אולי עצם ההתרחקות מייצרת אובייקט חדש.

כיסא שעליו אני יושב הוא כיסא. בתצלום משפחתי ישן הוא יכול להפוך לדבר שעליו ישב אבי. במוזיאון הוא עשוי להיות אובייקט אסתטי. אצל היסטוריון הוא יכול להיות עדות לחומר, לטכנולוגיה, למסחר, למעמד. לא ברור שיש נקודה שממנה אפשר לראות את כל אלה יחד ולומר: עכשיו אני רואה את הכיסא כפי שהוא באמת.

ואז המשפט של טוקרצ'וק חוזר אחרת:

החפצים מפסיקים להיות חפצים.

בתחילת הדף היה אפשר לשמוע בו הבטחה: אם נתרחק מספיק נראה את הקשרים שהיו שם תמיד. אחרי לאטור הוא נשמע פחות בטוח. אולי החפץ אינו רק מקבל הקשר. אולי המבט החדש משנה את מה שהוא. המרחק יוצר חפץ חדש, אירוע אחר, רגש אחר. ההתרחקות אינה שינוי של קנה המידה אלא תעלול פיזיקלי או טריק זול של קוסם — המסיט את תשומת ליבנו כדי להחליף את האישה שאהבנו בארנב לבן.

ואם כך, מה בדיוק ביקשנו בכמיהה למבט מן המרחק?

כדי לראות ספרות צריך לאבד ספרים

פרנקו מורטי בנה את רעיון ה־distant reading על האפשרות להתרחק מן הספר הבודד ולראות ספרות בקני־מידה שבהם מופיעים ז'אנרים, תפוצות, מפות ודפוסים היסטוריים.

אצל מורטי המרחק הוא תנאי לידיעה, אבל התנאי הזה גובה מחיר. הוא כותב במפורש שאם רוצים להבין את המערכת בשלמותה, יש להסכים לאבד משהו. כדי לראות יחידות גדולות מן הטקסט — ז'אנר, מערכת, היסטוריה ספרותית — הטקסט היחיד עלול להיעלם.

הספרים נעלמים כדי שהספרות תוכל להופיע.

מקרוב אני יכול לדעת כיצד משפט אחד נושם, כיצד דמות משתנה, מה עושה חזרה של מילה, מדוע שורה מסוימת נעשית בלתי נשכחת. מרחוק כל אלה כמעט נעלמים. אבל דווקא אז יכולים להופיע דברים שאין שום ספר יחיד שמסוגל להראות: עלייה ונפילה של ז'אנר, אלפי ספרים שנכתבו ונשכחו, תנועה של צורה בין מדינות ושפות, תקופה שלמה שמשנה לפתע את האופן שבו היא מספרת סיפור.

מורטי אינו פשוט רואה פחות כדי לראות יותר.

הוא משנה את מה שניתן לראות.

המרחק אינו רק מוחק פרטים מן האובייקט. הוא יוצר אובייקט חדש: לא הספר אלא הספרות.

מנחם פרי ומאיר שטרנברג מסבכים את ההבחנה הנוחה הזאת בין קרוב לרחוק. גם כשאני מצמיד את פניי לטקסט, הטקסט עצמו לעולם אינו נותן לי את כל מה שאני מבין ממנו. הם כתבו ב„המלך במבט אירוני" (1968):

„יצירה ספרותית עשויה קרעים קרעים שיש לקשרם ולאחותם במהלכה, והיא בונה מערכת פערים שיש למלאם."

הדבר המעניין אינו רק שיש חורים והקורא משלים אותם.

ההשלמה עצמה היא כבר פרשנות.

כשאני קורא שאדם נכנס לחדר, אני משלים חדר שהטקסט לא תיאר. כשדמות יוצאת בזעם, אני מחבר את היציאה אל הדברים שנאמרו קודם גם אם המספר לא כתב „היא יצאה בגלל מה שאמר". אני מניח זמן, מרחב, סיבתיות, גוף, כוונה. אני לא ממציא את כל אלה באופן חופשי; הטקסט מפעיל אצלי מסגרות של ידע, ומסגרת אחת גורמת לפרטים מסוימים להתחבר בדרך אחת ולא בדרך אחרת.

אם אכתוב:

הוא הניח את המפתח על השולחן. שעה אחר כך כבר הייתה הדירה ריקה.

לא אמרתי שהוא עזב.

לא אמרתי מדוע.

אפילו לא אמרתי שהמפתח הוא מפתח הדירה.

ובכל זאת כמעט אי אפשר לקרוא את שני המשפטים בלי להתחיל לבנות ביניהם סיפור.

אבל אפשר לבנות יותר מסיפור אחד.

הוא עזב אותה.

הם פונו.

מישהו מת.

הדירה נפרצה.

המשפט הבא שאקרא יכול לגרום לי לגלות שהשלמתי את הפער בצורה שגויה, ואז כל מה שכבר קראתי יסתדר מחדש.

הפער אינו רק המקום שבו חסר מידע.

הוא המקום שבו משמעות מתחילה לבחור כיוון.

וזה נכון לא רק בספרות.

גם בטיפול, וגם כמעט בכל ניסיון להבין אדם אחר, אנחנו מקבלים קרעים.

משפט שנאמר עכשיו. זיכרון מלפני עשרים שנה. שתיקה במקום שבו ציפינו לתשובה. סיפור על אב. תנועה של היד. כעס שמופיע דווקא ברגע מסוים.

כדי להבין אנחנו מוכרחים לקשור.

בלי הקישור אין משמעות.

אבל ברגע שקשרנו כבר עשינו דבר נוסף: בחרנו מסגרת שבתוכה הפרטים נעשו קשורים.

אם אני רואה בכעס תגובה למה שעשיתי עכשיו, נוצר סיפור אחד.

אם אני רואה בו חזרה של יחס ישן אל אביו, נוצר סיפור אחר.

אם אני קורא אותו כתגובה למעמד, מגדר, כוח או השפלה, השדה משתנה שוב.

הפרטים יכולים להיות אותם פרטים.

מה שמשתנה הוא העולם שבתוכו הם נעשים מובנים.

לכן המושג „הקורא המובלע", שמזוהה עם וולפגנג איזר (1972), נוגע כאן במשהו חשוב. טקסט אינו פונה אל חלל ריק. הוא מניח קורא שיוכל לזהות רמזים, להשלים פערים, להביא ידע שאינו כתוב בו. חלק מן היצירה נמצא, במובן מסוים, במקום שבו היצירה עצמה אינה נמצאת — בתוך מה שהקורא כבר יודע, מצפה, זוכר ומסוגל לדמיין.

וזה משנה שוב את שאלת המרחק.

נדמה היה שמקרוב נמצאים הפרטים, ורק כשמתרחקים מהם מתחילה ההפשטה.

אבל אין קרוב כזה.

אפילו המשפט היחיד כבר חסר.

אפילו הקריאה הצמודה ביותר דורשת ממני לעבור מעבר למה שנמסר לי, להשלים, לבחור מסגרת, להדגיש דבר אחד ולהניח בצד אפשרויות אחרות.

אין הבנה שעומדת במרחק אפס מן הדבר.

ג'ורג'יה אוקיף ניסחה מבט קרוב, אבל אחר, ובצורה הרבה יותר חסרת רחמים:

„אין דבר פחות ממשי מן הריאליזם. הפרטים מבלבלים. רק באמצעות בחירה, השמטה והדגשה אנחנו מגיעים למשמעות האמיתית של הדברים."

פתאום ההשמטה אינה רק המחיר שמורטי משלם כשהוא מתרחק מאלפי ספרים.

היא נמצאת כבר בתוך הספר היחיד.

בתוך המשפט.

בתוך פעולת הקריאה.

ובתוך הניסיון להבין אדם.

אבל הפשטה אינה רק מחיקה.

אפשר לחשוב עליה גם כריכוז והסמכה.

אנחנו משמיטים דבר אחד, ובאותה פעולה נותנים לדבר אחר משקל שלא היה לו קודם. ככל שהרקע נחלש, דבר מסוים יכול להתעבות עד שהוא נעשה הצורה כולה.

אצל מרק רותקו כמעט שום דבר אינו מתואר במובן הרגיל. אין פנים, אין גוף, אין נוף, אין עלילה. אבל הצבע אינו נעשה דל יותר משום שנותר כמעט לבדו. הוא נעשה סמיך יותר.

מה שהיה יכול להיות רק תכונה של דבר — אדום של בגד, שחור של לילה, אור של שמים — משתחרר מן האובייקט ומקבל עוצמה משל עצמו. הגבול בין שני שדות צבע, שינוי קטן בשקיפות, אזור שבו צבע אחד כמעט נבלע באחר, יכולים לשאת משקל רגשי שאובייקט שלם היה אולי מפזר.

ההפשטה אינה בהכרח פחות מציאות.

לפעמים היא דרך להסמיך מרכיב אחד של המציאות עד שאי אפשר עוד להתחמק ממנו.

ג'ורג'יה אוקיף, „פרג אדום” — פרח יחיד ממלא את כל שדה הראייה. האדום כבר אינו תכונה של הפרח; הוא נעשה הדבר עצמו.

וגם הקריאה עושה דבר דומה.

מתוך עשרות פרטים פרט אחד נעשה סיבה.

אחר נעשה סימן לאופי.

שלישי כמעט נעלם.

משפט שבקריאה הראשונה חלפנו עליו יכול לחזור מאה עמודים אחר כך ולהכריח אותנו לקרוא מחדש את כל מה שהיה לפניו.

אנחנו לא רק משלימים את מה שחסר.

אנחנו כל הזמן משנים מה יהיה גדול ומה יהיה קטן.

וזה נכון גם לזיכרון.

עשרים שנות נישואים יכולות להתרכז במשפט: „אלה היו השנים שבהן נעלמתי."

אלפי ימים נדחסו.

ארוחות, נסיעות, תשוקה, מריבות, שעמום, ילדים, רגעים שבהם רצתה להישאר.

אבל לא רק שהם אבדו.

משהו אחר הוגדל.

קו אחד מתוך החיים הוסמך עד שהוא נעשה הצורה שממנה כל השנים נקראות עכשיו.

אולי זה הדבר שמרחק עושה לנו שוב ושוב.

הוא אינו רק מעלים.

הוא משנה יחסי גודל.

דבר אחד מתכווץ לפרט, דבר אחר נעשה דמות, ודבר שלישי נעשה הרקע שבתוכו הכול מקבל משמעות.

ולכן השאלה כבר אינה רק מה איבדנו כדי לראות את התמונה.

צריך לשאול גם איזו מסגרת גרמה לנו לחבר את הפרטים כך ולא אחרת.

מה השלמנו לתוך מה שלא נאמר.

מה השארנו בחוץ.

ומה הגדלנו עד שנעשה הדבר עצמו.

מורטי מתרחק מן הספרים ורואה ספרות.

פרי מתקרב אל המשפט ומגלה שגם שם אין שלם שמחכה לנו.

אוקיף משמיטה כדי להגיע אל צורה.

רותקו מסיר את האובייקט והצבע נעשה כמעט גוף.

בכל אחד מן המקרים משהו נעלם.

אבל ההיעלמות לבדה אינה יוצרת משמעות.

משמעות נוצרת גם מן הדבר שקיבל פתאום מקום גדול יותר — ומן ההקשר שבתוכו אנחנו יודעים לראות אותו.

שנים רבות לאחר מכן

גבריאל גרסיה מארקס פותח את מאה שנים של בדידות:

„שנים רבות לאחר מכן, מול כיתת היורים, עתיד היה הקולונל אאורליאנו בואנדיה להיזכר באותו אחר־צהריים רחוק שבו לקח אותו אביו להכיר את הקרח."

המרחק נמצא כאן במפורש: „שנים רבות לאחר מכן", „אותו אחר־צהריים רחוק". אבל הדבר הנוגע בנו כאן אינו רק שהוא מחזיק שני זמנים.

הוא מעמיד זה מול זה שני שדות של חוויה.

כיתת היורים.

ואב שלוקח ילד לראות קרח בפעם הראשונה.

הקרח אינו סתם פרט מן הילדות. הוא שייך לרגע שבו העולם עדיין מסוגל להופיע כחדש — חוויית הפליאה והיראה. הילד אינו יודע עדיין „מהו קרח" באופן שבו אדם מבוגר יודע. הוא פוגש אותו לפני שמיליוני מפגשים, מילים והסברים הפכו אותו לדבר מוכר.

האיש העומד מול כיתת היורים כבר מכיר קרח.

הוא יודע את שמו.

הוא יודע מה הוא.

הוא חי חיים שלמים מאז אותו אחר־צהריים.

ובכל זאת ברגע הזה המרחק אינו רק מפריד בינו לבין הילד. משהו ממנו נפתח שוב אל הפליאה של הילד.

אולי זו אחת הפעולות שאנחנו מבקשים גם מן האמנות: לא להחזיר אותנו בזמן, אלא להסיר לרגע את שכבות המרחק והזמן שהצטברו על הדברים.

אנחנו כבר יודעים מהו עץ, מה הם פנים, מהו גוף, מהו אדום. הידע הזה מאפשר לנו לחיות, אבל הוא גם מכסה. אנחנו כבר לא באמת צריכים לראות את הדבר כדי לדעת מה הוא.

האמנות מנסה לפעמים לעשות את ההפך.

לקלף את המוכרות.

להפריע לשם.

להוציא את הדבר מן המקום שבו כבר ידענו אותו.

לא לחזור להיות הילד, אלא להחזיר לדבר את האפשרות להיות ראשון.

ואולי לא במקרה מארקס עושה זאת מול כיתת היורים.

בקצה האחד נמצא המפגש הראשון עם העולם.

בקצה האחר האפשרות של המפגש האחרון.

הילד שעדיין אינו יודע מה יקרה לו והאיש שכמעט אין לו עוד עתיד נמצאים באותו משפט.

המרחק של חיים שלמים אינו נעלם.

אבל לרגע הוא נעשה חדיר.

כדי שיהיה לנו עבר, הזיכרון צריך להשתנות

אנחנו נוטים לדבר על זיכרון כאילו הוא ארכיון. משהו קרה, נשמר במקום כלשהו, ואחר כך אנחנו חוזרים ומוציאים אותו.

אבל זיכרון אוטוביוגרפי אינו פועל כך. הוא נבנה מחדש. הוא משתנה עם מה שקרה אחר כך, עם האדם שנהיינו, עם הסיפור שסיפרנו עליו, עם סיפורים שאחרים סיפרו לנו. פרטים נשמטים, אחרים מקבלים משקל שלא היה להם בזמן האירוע, דברים שהיו נפרדים נקשרים זה לזה. הזיכרון האוטוביוגרפי מתואר במחקר כתהליך דינמי שמתעדכן לאורך החיים, ולא כעותק קבוע של אירוע.

אנחנו אומרים לפעמים על הזיכרון שהוא „בוגד" בנו מפני שאינו שומר את הדברים בדיוק כפי שהיו.

אבל אולי הבגידה הזאת היא חלק ממה שמאפשר לעבר להיות עבר.

כדי שאירוע יוכל להתרחק, הוא צריך להשתנות. הוא צריך להיכנס אל דברים שקרו לפניו ואחריו, לקבל הקשר, לאבד מעט מן החדות שלו, להפסיק לתבוע בכל פעם מחדש את כל התודעה.

אפשר לומר זאת בצורה חריפה יותר:

אולי כדי שיהיה לנו עבר, הזיכרון מוכרח לבגוד במה שקרה.

לא למחוק אותו. לא להמציא אותו. אלא לאפשר לו להפסיק להיות בדיוק הרגע שהיה.

טראומה יכולה לפגוע בדיוק בתנועה הזאת.

אין פירוש הדבר שזיכרון טראומטי נשמר כצילום מושלם שאינו משתנה. גם זיכרונות טראומטיים משתנים. אבל בזיכרונות חודרניים הקשורים ל־PTSD נמצא שוב ושוב מאפיין אחר: חלקים מן האירוע יכולים לחזור באיכות חושית חדה, ללא ההקשר האוטוביוגרפי הרחב שממקם אותם בעבר, ועם תחושה מטרידה של „זה קורה עכשיו". אהלרס, הקמן ומייקל מתארים בדיוק את ה־nowness הזה ואת הקושי של מידע מאוחר יותר לעדכן את הרגע הטראומטי בזמן שהוא נחווה מחדש (Ehlers, Hackmann & Michael, Memory 12(4), 2004). מחקר המשך מצא שעוצמת ה־nowness מנבאת את המשך ההפרעה טוב יותר מתדירות החדירות.

האדם יודע שהאירוע נגמר.

אבל חלק מן הזיכרון אינו מתנהג כאילו הוא נגמר.

הוא יודע שניצל.

והגוף עדיין מגיב לרגע שבו היה בטוח שלא יינצל.

הוא יודע שהאדם שפגע בו אינו נמצא בחדר.

והחדר כבר נעשה החדר ההוא.

השעון התקדם.

חלק מן החוויה לא התקדם אתו.

כאן המרחק אינו רק דבר שאנחנו רוצים לצמצם או להגדיל.

עצם האפשרות שיהיה מרחק נעשית הישג.

הידיים המתות ממשיכות להחזיק

חואן רולפו פותח את פדרו פאראמו במסע לקומאלה:

„באתי לקומאלה כי אמרו לי שכאן חי אבי, אחד ששמו פדרו פאראמו."

האם ששלחה את בנה אל קומאלה כבר מתה. אבל בתוך משפטי הפתיחה רולפו משאיר רגע קטן שבו המוות התרחש והיחסים עדיין לא קיבלו אותו:

„מרוב שאמרתי לה זאת, המשכתי לומר לה גם אחרי שידיי התקשו להשתחרר מידיה המתות."

הידיים יודעות.

הן נאלצות להשתחרר מידיים מתות.

אבל הדיבור ממשיך.

אני לא חושב שרולפו „מתאר טראומה" כאן במובן הקליני. אבל הוא נותן צורה ספרותית למשהו שהטראומה מחדדת: האפשרות שעובדה כבר קרתה בזמן, ובכל זאת חלק מן האדם עדיין נמצא ביחסים עם מה שהיה לפניה.

בהמשך פדרו פאראמו הגבול נעשה חדיר עוד יותר. קומאלה אינה מקום שבו אנשים חיים נזכרים במתים. המתים עצמם מדברים. הזמן אינו מחלק ביעילות את העולם למי שנמצא ולמי שהיה.

פוקנר כתב ב„רקוויאם לנזירה" (1951, מערכה ראשונה, תמונה שלישית):

„העבר לעולם אינו מת. הוא אפילו אינו עבר."

המשפט מצוטט כל כך הרבה עד שקל להפוך אותו לקישוט על כוחו של הזיכרון.

אבל לצד טראומה הוא נשמע אחרת.

לא: העבר משפיע עלינו.

לא: אנחנו זוכרים היטב את העבר.

אלא משהו קשה יותר:

יש עבר שלא הצליח לרכוש את האיכות של עבר.

אולי כאן מתבררת גם הסכנה בכמיהה שאיתה התחלנו. רצינו שהמרחק לא יפריד כל כך. רצינו שהחפץ יחזיק את מי שאיננו, שהרגע ייפתח אל מה שהיה, שהפירוד לא יהיה מוחלט.

אבל יש גם חסד בכך שדברים נעשים רחוקים.

יש חסד ביכולת לומר: זה קרה.

ולא: זה קורה.

אני, כאן, עכשיו

יעקב טרופה ונירה ליברמן מגדירים בתיאוריית רמת ההבניה את נקודת האפס של המרחק הפסיכולוגי באופן פשוט מאוד:

אני, כאן, עכשיו.

אפשר להתרחק ממנה בזמן, במרחב, מבחינה חברתית או במידת האפשרות שדבר יתרחש. ככל שדבר רחוק יותר מאתנו אנחנו נוטים לחשוב עליו בצורה מופשטת יותר; כשהוא קרוב, הפרטים, הנסיבות והגוף נעשים דומיננטיים.

חתונה בעוד שנה יכולה להיות „התחלה חדשה".

חתונה מחר בבוקר היא נעליים, שעה, מונית שלא מגיעה, מישהו שאני מחכה שייכנס בדלת.

עבודה שאעזוב בעוד חצי שנה היא „שינוי מקצועי".

מחר היא השיחה עם האדם שאצטרך להביט בו כשאגיד שאני עוזב.

המרחק מפשיט מן הדבר את הפרטים ומאפשר למהות להופיע.

אבל מהות היא גם תוצאה של ההפשטה הזאת.

אישה יכולה להביט לאחור על עשרים שנות נישואים ולומר: „אלה היו החיים שבהם נעלמתי."

ובתוך יום מסוים מאותן עשרים שנה היא אהבה אותו. היא צחקה. היא רצתה שיחזור הביתה. היא רצתה להישאר.

אין צורך להכריע מיד איזו אמת גבוהה יותר.

המשפט „עשרים שנות נישואים" עצמו לא היה קיים בתוך אותו יום. הוא נוצר רק מן המרחק. הוא יכול לומר דבר שהיום הבודד לא ידע.

אבל היום הבודד מחזיק דברים שהמשפט כבר אינו מסוגל לשאת.

המרחק אינו רק מגלה משמעות.

הוא יוצר את היחידה שעליה אפשר בכלל לומר אותה.

כדור הארץ שטוח מספיק

אנקה האריס מתארת ב־Conscious ניסיון שעשתה בילדותה. היא כבר ידעה שכדור הארץ הוא כדור, שכוח הכבידה מחזיק אותה על פניו ושאין בחלל „למעלה" מוחלט. ובכל זאת השמים המשיכו להיות למעלה והקרקע למטה. לפעמים היא הייתה נשכבת ומנסה להרגיש שהיא אינה מביטה „למעלה" אל השמים אלא החוצה, מעל פני כדור, אל החלל.

אנחנו יודעים שכדור הארץ מסתובב במהירות עצומה ובכל זאת מניחים כוס על שולחן כאילו הכול עומד.

זו אינה טעות שאנחנו צריכים לתקן.

אי אפשר לחיות בתוך כל קני־המידה בעת ובעונה אחת.

מהנדס שבונה בית אינו צריך לחוות בכל רגע את כדור הארץ כגוף שמימי. אנחנו יודעים שאנחנו בני תמותה ובכל זאת מתווכחים ברצינות על מקום חניה.

לפעמים אופק רחב יותר משחרר.

ולפעמים הוא רחב מכדי לחיות בתוכו.

הידיעה שבעוד מאה שנה איש מן האנשים שנמצאים עכשיו בחדר לא יהיה כנראה בחיים היא אמת. אבל היא אינה בהכרח קנה־המידה שבו צריך להחליט אם להתנצל בפני מישהו הערב.

הקרוב אינו רק בורות שצריך להתגבר עליה; לפעמים הוא התנאי לכך שאפשר יהיה לחיות.

גם הקרוב אינו תמים

אבל גם כאן קל מדי לבנות היררכיה הפוכה. אחרי שהתחלנו לחשוד במבט הרחוק, אפשר להתפתות לחשוב שהאמת נמצאת בקרוב: בגוף, בתחושה, ברגע לפני ההסבר.

ליזה פלדמן בארט מסבכת גם את הפנטזיה הזאת. אינטרוצפציה — האופן שבו אנחנו חשים את מצב הגוף מבפנים — אינה צילום ישיר של גוף שקוף לעצמו. המוח מנבא, מפרש וממקם את האותות הגופניים בתוך ניסיון קודם והקשר.

כשאני אומר „עזוב את כל ההסברים, זה מה שאני מרגיש בגוף", הגוף שאני מרגיש כבר נושא היסטוריה.

העבר אינו נמצא רק בסיפור שאני מספר על עצמי.

הוא נמצא גם במה שאני מצפה שיקרה עכשיו.

במה שמפחיד אותי לפני שאני יודע מדוע.

באופן שבו דופק מקבל משמעות.

בדרך שבה הגוף קורא את החדר עוד לפני שאני ניסחתי לעצמי מה יש בו.

גם הקרוב ביותר אינו נקודת אפס נקייה.

זה לא הופך אותו לפחות ממשי.

רק פחות תמים.

הדיון הרחב יותר בתיאוריה של בארט נמצא בפסיכולוגיה של הרגשות — ליזה פלדמן בארט. גם מדיטציה ונוירופידבק נוגעים שוב ושוב בפיתוי ובקושי לחשוב על „קרבה לחוויה" כאילו פירושה גישה למשהו שאינו מתווך.

משתתף־צופה

הארי סטאק סאליבן תיאר את המטפל כ־participant-observer — משתתף־צופה.

המונח מחזיק בתוכו סתירה שקלה להחמיץ.

המטפל נמצא בתוך הדבר שהוא מנסה לראות. הוא מדבר, שותק, מתקרב, מתרחק, נבהל, משתעמם, מושפע. נוכחותו משנה את היחסים. ובאותו זמן הוא מנסה לראות את היחסים שהוא עצמו משתתף בהם.

מבחינה גופנית אי אפשר לעמוד בתוך החדר ומעל החדר באותו זמן.

בנפש אנחנו מנסים לעשות זאת שוב ושוב.

אדם כועס על המטפל, ותוך כדי הכעס שומע את עצמו אומר משפט שהוא מכיר מעשרים קשרים אחרים. לפתע נמצאים בחדר שני מרחקים: מה שהמטפל עשה עכשיו, וכל מה שהיה לפניו.

אם הכעס נעשה מיד „העברה", המרחק מחק משהו: אולי המטפל באמת פגע בו.

אם הרגע הנוכחי נעשה כל מה שיש, הקרבה מחקה משהו אחר: אולי אותו משפט באמת נאמר כבר עשרים פעם לאנשים שונים.

אין כאן עמדה נקייה שממנה אפשר לראות הכול.

יש ניסיון להחזיק את שני המרחקים בלי למהר להפוך אחד להסבר של האחר.

הדף על ראייה דו־עינית ונקודות מבט רבות נוגע בשאלה סמוכה אבל לא זהה. שם ההפרש נוצר בין מבטים. כאן הוא נוצר מן המרחק.

כמה פרטים שייכים למרחק?

אנחנו יודעים בלי לדעת שאנחנו יודעים כמה פרטים אמורים להיראות מכל מרחק.

אם אדם עומד בקצה השני של החדר אני יכול לזהות את פניו. אני לא אמור לראות כלי דם זעירים בעין. כדי לראות נקבובית, שערה כמעט שקופה או לחות על השפה אני צריך להתקרב. וכשאתקרב מספיק, הפנים עצמן יתחילו להיעלם כשלם.

ג'ורג'יה אוקיף, „איריס שחור” — התקרבות שבה הפרח כבר אינו נקרא כפרח. הפרטים גדלו עד שהצורה כולה השתנתה.

המרחק קובע אילו פרטים נראים.

אבל גם הפרטים אומרים לנו מה המרחק.

זו אחת הסיבות שהיפר־ריאליזם יכול להרגיש מוזר. הוא יכול לתת בתמונה אחת מידע שבמציאות שייך לכמה מרחקים. אני רואה פנים בשלמותן ובאותו זמן מקבל פרטים שהיו מחייבים אותי להצמיד כמעט את פניי לעור.

שדה הראייה אומר: רחוק.

העור אומר: קרוב.

שני המרחקים ניתנים יחד.

הגוף אינו יודע בדיוק היכן הוא עומד.

תצלום ישן יכול לעשות דבר דומה בזמן. הוא דהוי, שחור־לבן, אולי קצותיו מקומטים. הכול אומר: לפני שנים רבות.

ואז פרט אחד — היד של אמא על הכתף, החולצה של אבא, הכיסא בפינה — נעשה קרוב כל כך שהשנים אינן מצליחות להחזיק אותו במקומו.

לא מפני שהעבר לא עבר, אלא מפני שמרחק כרונולוגי ומרחק חווייתי אינם אותו דבר.

שני צעדים אחורה

עד כאן המילה „מרחק" עשתה בדף עבודה שאינה מרחבית. מרחק בזמן, מרחק מרגש, מרחק בין מה שהיה למה שאני יכול לומר עליו.

בסטודיו היא חוזרת להיות מטרים.

אני עומד מול הבד. אני קרוב מספיק כדי לראות איך המכחול נכנס לצבע הרטוב שכבר נמצא שם. ואז אני קם, הולך שני צעדים אחורה, ומסתובב.

וזה כבר לא אותו ציור.

מה שהיה תיקון קטן נעשה כתם שמושך את כל התמונה. מה שנראה כמו טעות מפריעה מפסיק להיות נראה בכלל. יחסי הגודל משתנים — לא יחסי הגודל בציור, אלא אילו מהם אני מסוגל לראות.

זו הפעולה הבסיסית ביותר שאני מלמד. לא טכניקה של יד — טכניקה של גוף. לקום. ללכת אחורה. להתקרב שוב. להסתכל מן הצד. לעמוד על כיסא. לעבוד על שולחן ואז לעבור לכן ולחזור.

ג'ורג'יה אוקיף, „עץ לורנס” — העץ מוצג ממבט של מי ששוכב מתחתיו. מיקום הגוף הוא שקובע מה בכלל אפשר לראות.

ויש גם מרחקים שאינם מטרים אבל עדיין נעשים בגוף. להחליף יד. להחזיק את העיפרון אחרת. לצייר מהר במקום לאט, או ההפך. לצלם את העבודה ולהסתכל בצילום בערב, בטלפון, בחדר אחר. לעצור באמצע, להתחיל עבודה אחרת, ולחזור אליה כעבור שבוע.

כל אחת מן הפעולות האלה עושה את אותו דבר: היא מייצרת צופה שאינו בדיוק זה שצייר.

וזה החלק שקשה ללמד, מפני שהוא נשמע טכני והוא אינו טכני. תלמיד שמסרב לקום מן הכיסא אינו עצלן. הוא נמצא בתוך העבודה במרחק אחד, והמרחק ההוא יודע דברים שהמרחק האחר לא יידע. יש רגעים שבהם לקום אחורה פירושו לאבד את מה שהיד תפסה. ויש רגעים שבהם לא לקום פירושו לצייר שעה שלמה משהו שכבר מזמן אינו עובד.

כריסטופר בנפי כתב על סזאן שהוא מצייר ענף בקדמת התמונה, והענף מתעקל בהתאמה להר סן־ויקטואר שברקע. מסתכלים בענף — וההר נמשך אלינו. מסתכלים בהר — והענף נסוג. כאילו סזאן אומר שלא העין מבדילה בין מרחקים, אלא המוח.

ג'ורג'יה אוקיף, „גבעות שחורות עם ארז” — שיח קטן בקדמת התמונה וגוש הרים מאחוריו. מסתכלים בשיח, וההרים נסוגים; מסתכלים בהרים, והשיח כמעט נעלם.

ואולי זה גם מה שקורה בכל השאר.

שני הצעדים אחורה מול הבד הם מטרים ממשיים. אבל מה שהם עושים לציור דומה מאוד למה שארבעים שנה עושות לזיכרון, ולמה שמורטי עושה לספרים.

ההבדל הוא שכאן אני יכול לחזור.

From the Faraway, Nearby

ב־1937 ציירה ג'ורג'יה אוקיף את From the Faraway, Nearby.

גולגולת של אייל־פרד ומערכות קרניים מרחפות מעל נוף מדברי. העצמות קרובות אלינו באופן כמעט בלתי אפשרי. הנוף רחוק.

אבל הדבר החריף ביותר בציור נמצא אולי דווקא במה שחסר בו.

כמעט אין middle ground.

בציור נוף האזור האמצעי הוא לכאורה החלק הכי פחות מעניין. הוא אינו האובייקט הקרוב שמושך את העין ואינו ההרים או האופק. אבל הוא עושה עבודה בסיסית מאוד:

הוא מבטיח שיש דרך מכאן לשם.

אם הייתי קם והולך אל ההר, הייתי עובר דרך האדמה שבאמצע.

ה־middle ground אומר שהקרוב והרחוק שייכים לאותו מרחב רציף.

אוקיף מוציאה את ההבטחה הזאת.

העצמות אינן מונחות בנוף. הן מרחפות לפניו. הקרוב שייך למשטר ראייה אחד, הרחוק לאחר, ושניהם ניתנים יחד בלי המקום שהיה אמור לחבר ביניהם.

ג'ורג'יה אוקיף — גולגולת סוס וורד לבן על רקע שחור. העצם קרובה, והרקע שמאחוריה אינו מקום שאפשר ללכת בו.

אין נקודה ממשית שבה גוף יכול לעמוד ולראות כך.

וזה בדיוק ההפך ממה שאני יכול לעשות בסטודיו. שם אני קם והולך אחורה, ויש רצפה שאני עובר עליה. באוקיף אין רצפה כזאת.

עכשיו אפשר לחזור לרגע אל מארקס.

הוא עושה בזמן פעולה צורנית דומה, אבל לא זהה.

כיתת היורים.

הקרח.

השנים קיימות. הן אינן מבוטלות. אבל המשפט אינו חייב להראות לנו את הדרך ביניהן.

אוקיף עושה זאת במרחב: העצמות וההרים, בלי האדמה שהייתה מאפשרת לגוף לעבור ביניהם.

רולפו כבר נמצא במקום מסוכן יותר. אצלו השאלה אינה רק אם הדרך מיוצגת. המתים והחיים מתחילים לחלוק אותו מרחב.

וטראומה הופכת את שאלת האמצע לשאלה נפשית ממש: מה קורה כאשר השנים עברו, אבל משהו מן האירוע לא הצליח להיכנס אל הזמן שעבר מאז?

פתאום ה־middle ground אינו עוד חלק משעמם בציור.

הוא נעשה אפשרות לחיות.

האפשרות שתהיה דרך בין מה שהיה לבין מה שיש עכשיו.

הרחוקה־כל־כך, הקרובה־כל־כך

השם המוקדם של ציורה של אוקיף היה Deer's Horns, Near Cameron. קמרון נמצאת באריזונה. אבל השם שקיבל הציור לבסוף כבר כמעט אינו שם של מקום:

From the Faraway, Nearby.

הרחוק, מן הקרוב.

בהתכתבות בין אוקיף לאלפרד שטיגליץ בתקופות שבהן היו רחוקים זה מזו, שטיגליץ השתמש בכינויים שחיברו את שני הקצוות. אחד מהם, בתרגום חופשי:

„הרחוקה־כל־כך, הקרובה־כל־כך, שלי."

המרחק הגיאוגרפי אינו פותר את שאלת הקרבה.

אפשר לישון באותה מיטה ולהיות במקום שאין דרך להגיע אליו.

אפשר להיות בצד השני של היבשת ולהיות נוכח בתוך חייו של אדם אחר.

זה אינו אומר שהמרחב אינו חשוב.

זה אומר שאנחנו משתמשים במילה „מרחק" לדברים שהסרגל אינו מסוגל למדוד.

כשאין זמן באמצע

"יום אחד אני מדפדפת בספר העוסק בציירת האמריקאית ג'ורג'יה אוקיף. כשהזדקנה עברה לגור בניו מקסיקו וציירה את הנוף שראתה סביב. ההרים שלה היו בגווני אדום חלודה חמים, טרה קוטה, צהובים, כמו קרומים גדולים, והמישורים והשמיים נראו רק בקושי. בספר כתוב שהיא משלבת שתי נקודות מבט, כך שאני כשאני מתבוננת בציורים שלה, נמצאת קרוב לגמרי, ובה בעת הרחק הרחק מהדבר עליו אני מביטה, אוקיף עצמה קראה לנקודת המבט הזו faraway nearby, קרוב רחוק. בתחילת שנות השמונים צילם אותה הצלם אנסל אדמס. אדמס ואוקיף היו חברים ונמשכו לאותם נופים. הוא היה צעיר ממנה ולמרות זאת הלך לעולמו כמה שנים לפניה, זמן לא רב אחרי שהתמונה צולמה: בתצלום היא בת יותר מתשעים, תשעים ושתיים אני חושבת, לראשה מטפחת לבנה והיא לובשת חולצה לבנה וג'קט שחור, לצווארה היא עונדת תכשיט שנראה כמו משהו שיצרה מאדמה וחול ואור. פניה כחושות, עורה כבר מעבר למקומט או למזקין, נראה כמו צוק בהרים, מכתש בירח או עצם שהשמש הלבינה. מצחה רחב, מבטה תקיף, אפה ארוך כמו ענף עבה וחשוף, פיה דקיק ומתוח. אבי נראה כך בשנים האחרונות. המצח, האף, הפה. הרגשתי כאילו שכחתי הכל, אבל עכשיו עמדה לרשותי התמונה של ג'ורג'יה אוקיף, שצילם אנסל אדמס. התבוננתי בפניה וחשבתי על אבא שלי. "אולי ניסע לניו מקסיקו?" הצעתי לבעלי. "אולי פשוט נשאר כאן קצת" אמר והניח ידו על ידי. (חסרי הנחת-לין אולמן)

אולמן מביטה בפניה של ג'ורג'יה אוקיף ורואה את אביה.

לא אחרי מסע מסודר בזיכרון. לא מפני שהיא מתחילה ממנו, חוזרת אחורה בזמן ומגיעה אליו.

המצח.

האף.

הפה.

אישה אחת נמצאת לפניה ואדם אחר מופיע בתוכה.

אצל אוקיף העצמות והנוף נמצאים בשני מרחקים בלי הקרקע שבאמצע.

אצל מארקס הילד והאיש מול כיתת היורים נמצאים במשפט אחד בלי שהמשפט יעבור דרך כל השנים שביניהם.

אצל רולפו היד המתה והדיבור החי עדיין נוגעים זה בזה אחרי שהמוות כבר התרחש.

ופוקנר אומר:

„העבר לעולם אינו מת. הוא אפילו אינו עבר."

אצל אולמן המשפט מקבל פנים.

אביה אינו „חוזר מן העבר".

כדי לחזור צריך קודם להיות במקום אחר.

הוא פשוט מופיע בתוך מה שהיא רואה עכשיו.

אולי משום כך הביטוי „העבר משפיע על ההווה" נשמע פתאום חלש מדי. הוא מניח שני זמנים נפרדים ואז מתאר יחס ביניהם.

לפעמים זה נכון.

ולפעמים העבר נמצא בחדר.

אבל אחרי המחשבה על טראומה כבר אי אפשר לתת גם לזה רק משמעות יפה או מיסטית. הקרוב והרחוק יכולים להתקיים יחד כחסד, כיצירה, כאהבה וכזיכרון. הם יכולים גם להתקיים יחד מפני שמשהו לא הצליח להתרחק.

אותו מבנה אינו אותה חוויה.

ויש בסוף הקטע של אולמן תנועה קטנה שאני אוהב במיוחד. היא מציעה לנסוע לניו מקסיקו. בעלה מציע להישאר קצת במקום.

ניו מקסיקו רחוקה.

אוקיף רחוקה.

האב רחוק.

הזמן שבו היה חי רחוק.

ואיכשהו הכול כבר נמצא שם.

אולי אין לאן לנסוע.

לחזור אל החוטים

עכשיו אפשר לחזור לאריג של קונטי, אבל קשה כבר לראות אותו כפי שראינו בתחילת הדף.

האדם בן השישים באמת יכול לראות בכאב של גיל עשרים דבר שהנער לא היה מסוגל לראות.

אין צורך לוותר על האפשרות הזאת.

מרחק יכול ליצור צורה. שנים יכולות לאפשר למחשבה להופיע במקום שבו קודם היה רק כאב. לפעמים אנחנו חייבים להתרחק כדי לא להיבלע.

אבל כדי שהאירוע יוכל להפוך לחלק מחיים, משהו בו צריך להשתנות.

פרטים אובדים. אחרים מקבלים משקל חדש. מה שקרה אחר כך נכנס למה שקרה קודם. הזיכרון אינו שומר על נאמנות מוחלטת לרגע — ואולי נאמנות מוחלטת הייתה אסון. אילו כל כאב היה נשמר באותה חדות, אילו כל אהבה הייתה חוזרת בכל פעם במלוא עוצמתה, כמעט לא היה לנו עבר. היו לנו רק רגעים שממשיכים לקרות.

מכאן הנוסטלגיה נעשית מעניינת במיוחד.

יש בה זיוף.

העבר שהיא מחזירה אלינו אינו העבר כפי שהיה. הפסיכואנליזה דיברה על עבר אידיאלי, על זיכרונות מסך שמאחים רגעים שונים ומעבדים אותם לאחר מעשה. אנחנו מתגעגעים לבית שאולי מעולם לא התקיים כפי שאנחנו זוכרים אותו, לילדות שממנה הוצאנו את השעמום, הפחד והבדידות, לאדם שמת ושכבר איננו זוכרים באותה קלות גם את המקומות שבהם הכעיס אותנו.

הנוסטלגיה אינה רק זוכרת.

היא עורכת.

היא משמיטה.

היא מגבירה צבע אחד ומחלישה אחר.

היא עושה לעבר משהו דומה למה שאוקיף עושה לציור.

ובדיוק לכן קל לחשוד בה.

היא יכולה להפוך את „הימים הטובים" לטובים כל כך שההווה תמיד יפסיד להם. היא יכולה לשמר אובייקט אבוד בצורה אידיאלית כל כך ששום אדם חי לא יוכל להתחרות בו. בדף על הגלות הנוסטלגיה יכולה אפילו להחזיק את האדם במצב שבו החיים האמיתיים יתחילו רק כשיחזור הביתה — וההווה כולו נהפך להמתנה.

אבל הזיוף הזה אינו סוף הסיפור.

אותו עיוות יכול להיות גם הדרך שבה אנחנו ממשיכים לשאת את העבר בלי להישאר כלואים בו.

הנוסטלגיה יכולה לומר: מי שהייתי עדיין שייך למי שאני.

אצל הגולה היא נאבקת באפשרות שהעצמי שנשאר מאחור ייעלם. במחקר של קונסטנטין סדיקידס ותים ווילדשוט היא מופיעה לא רק כבריחה לעבר אלא גם כמשאב שמחזק תחושת משמעות, קשר לאחרים, השראה ומוטיבציה לפעול בעתיד. אנחנו חוזרים אל העבר לא רק כדי לגור בו, אלא לפעמים כדי לקחת ממנו משהו שאפשר להמשיך אתו.

אולי לכן השאלה אם הנוסטלגיה „אמיתית" או „מזויפת" מחמיצה אותה.

בוודאי שהיא מזייפת.

אבל אולי יש זיופים שבלעדיהם לא היינו יכולים לשמור דבר.

תצלום דוהה ומשאיר פנים.

סיפור משפחתי משמיט אלפי ימים ומשאיר משפט אחד.

ריח של מאכל יכול להפוך ילדות שלמה למטבח אחד בשעה מסוימת.

העבר נעשה קטן יותר מכפי שהיה.

ובה בעת משהו בתוכו נעשה גדול יותר.

זה אותו מהלך שכבר פגשנו בהפשטה: לא רק אובדן אלא הסמכה.

מורטי מאבד ספרים כדי לראות ספרות.

אוקיף משמיטה פרטים כדי לראות צורה.

רותקו מסיר אובייקטים והצבע נעשה סמיך יותר.

הנוסטלגיה מאבדת חלקים מן העבר ומסמיכה אחרים עד שהם נעשים המקום שאליו אנחנו מתגעגעים.

והזיכרון עצמו עושה משהו דומה בכל פעם שהוא מאפשר לאירוע להפוך לעבר.

כאן הטראומה נעשית כמעט תמונת הראי.

הנוסטלגיה עשויה לשנות את העבר יותר מדי.

הטראומה יכולה להשאיר משהו ממנו נוקשה מדי.

לא משום שהזיכרון הטראומטי הוא צילום נאמן של מה שהיה, אלא מפני שחלקים ממנו אינם מקבלים די מרחק, די הקשר, די מן הזמן שבא אחר כך. הם ממשיכים להופיע באיכות של עכשיו. במקום עבר שנערך ונכנס לחיים, משהו מן האירוע נשאר קרוב מכדי להפוך לסיפור.

הנוסטלגיה מזייפת את המרחק.

הטראומה יכולה לאבד אותו.

ושתי האפשרויות מלמדות עד כמה אנחנו זקוקים לכך שהעבר גם יהיה שלנו וגם לא יהיה עוד ההווה.

אולי זו הסיבה שהעבר אינו דומה לציור שאנחנו פשוט נסוגים ממנו.

כשאנחנו מתרחקים מציור, הציור נשאר על הקיר. אפשר לקום, ללכת שני צעדים אחורה, ולחזור.

כשאנחנו מתרחקים מאירוע בחיים, גם האירוע משתנה בתוכנו וגם מי שמנסה להביט בו כבר אינו אותו אדם.

החוט אינו נשאר אותו חוט.

וגם מי שמביט באריג כבר אינו מי שהיה.

טוקרצ'וק קראה למבט הפנורמי חסד.

אני עדיין רוצה את החסד הזה.

את האפשרות שהדברים אינם נפרדים כפי שהם נראים. שהחפץ יכול לשאת את מי שאיננו שם, שהרגע יכול להיפתח לזמנים אחרים, שהפירוד והפירוק אינם כל מה שיש.

אבל עכשיו החסד נעשה כפול ומסוכן יותר.

אנחנו זקוקים למרחק כדי שהעבר יוכל להשתנות.

אנחנו זקוקים לכך שמשהו מן העבר יישאר קרוב כדי שלא נאבד את עצמנו יחד אתו.

אנחנו זקוקים ליכולת לשכוח.

ואנחנו זקוקים ליכולת לזכור דבר שלא היה בדיוק כפי שאנחנו זוכרים אותו.

אולי הנוסטלגיה היא אחת הדרכים שבהן אנחנו מנסים לפתור את הסתירה הזאת: ליצור עבר שאפשר גם להתרחק ממנו וגם לקחת אתנו.

אצל אוקיף אין middle ground.

אצל מארקס חיים שלמים מפרידים בין הקרח לכיתת היורים, וברגע האחרון הפליאה של הילד עדיין יכולה לחדור דרכם.

אצל רולפו הידיים כבר מתות והדיבור עדיין ממשיך.

אצל אולמן פני אישה אחת נפתחים ופני האב נמצאים שם.

והחפצים, כמו שטוקרצ'וק אמרה בתחילת הדרך, מפסיקים להיות חפצים.

אולי גם העבר מפסיק להיות פשוט מה שהיה.

הוא נעשה הדבר שאנחנו מצליחים לאבד מספיק כדי לחיות — ולשמור מספיק כדי להישאר אנחנו.

אודותי

שלום, שמי זיו אייל. אני פסיכולוג, פסיכותרפיסט, אמן ומורה לאמנות כבר למעלה מ-30 שנה. בעל תואר שני באמנות (MFA) מאוניברסיטת קורנל בניו יורק, וחבר באיגוד הפסיכולוגים האמריקאי (APA).