ציירי נוף עכשוויים — מה קרה לנוף אחרי הצילום?

איך המצלמה, הטלפון, המסך והרשת שינו את הנוף — ואת מי שמביט בו

„דור הולך ודור בא, והארץ לעולם עומדת.” — קהלת א׳, ד׳

הר, ים, עץ, שדה, שמיים. אנחנו חושבים על הדברים האלה כנצחיים. הם נמצאים שם, ואנחנו באים ורואים אותם. אבל נוף אינו רק מה שנמצא שם. הוא נוצר גם בדרך שבה אנחנו מסתכלים. ובעצם, ככל שהדף הזה מתקדם, ההבחנה עצמה בין מה שנמצא „שם” לבין מי שנמצא „כאן” נעשית פחות ופחות יציבה.

זה היה נכון גם לפני הצילום. העין מעולם לא הייתה חלון שקוף אל העולם. אנחנו רואים דרך מה שכבר ראינו, דרך מה שאנחנו יודעים, דרך השפה, הגוף, המקום שממנו אנחנו עומדים, ודרך ההיסטוריה של הדימויים שנמצאת בתוכנו. לצייר קשה לראות בריכת חבצלות בלי שמונה כבר נמצא שם, וקשה לראות הר בלי סזאן.

אבל הצילום שינה את היחסים האלה בקנה מידה אחר.

מצלמה יכולה לקחת מקום, לחתוך ממנו מלבן, לעצור רגע ולהפוך אותו לדימוי שאפשר לשכפל, להעביר ולראות הרחק מן המקום שבו נוצר. בתוך פחות ממאתיים שנה העולם התמלא בתמונות של עצמו. לא רק שקיבלנו עוד דרך לייצג נוף. למדנו לחיות בתוך עולם שכבר מיוצג.

הצילום הרגיל אותנו לפריים, לחיתוך, לרגע, לנקודת מבט שנקבעת במקום מסוים. אחריו הגיעו הקולנוע, הגלויות, הטלוויזיה, ספרי הצילום, הפרסומות. מקומות שהיו פעם רחוקים מכדי שנוכל לדעת כיצד הם נראים נעשו מוכרים לפני שהגענו אליהם.

לעיתים התמונה כבר קודמת למקום.

גרהרד ריכטר יכול לצייר צילום של מקום במקום את המקום. ויג׳ה סלמינס עובדת במשך שבועות על פני ים שהגיעו אליה כתצלום. דייוויד הוקני נאבק במשך עשרות שנים במה שהוא רואה כעין הקפואה והיחידה של המצלמה. רקסטראו דאונס עושה כמעט את ההפך: הוא מתעקש לעמוד מול המקום עצמו ולתת לראש, לעיניים ולזמן לעבוד עד שהאופק מתחיל להתעקם.

כבר כאן אין באמת „צילום מול ציור”. הצילום נכנס אל תוך הציור, והציור מתחיל לחשוב באמצעותו ונגדו.

ואז המצלמה נכנסה לכיס.

זה אולי שינוי גדול יותר מכפי שנדמה, מפני שמצלמה חדלה להיות חפץ שאנחנו הולכים להביא כאשר אנחנו רוצים לצלם. היא נמצאת עם הגוף כמעט תמיד. האפשרות לצלם נעשתה חלק מפעולת ההסתכלות.

אנחנו מגיעים לים, מרימים את הטלפון, בוחרים כמה שמיים ייכנסו, מזיזים את האופק, מצלמים, מסתכלים על התצלום — ואז חוזרים מן התמונה אל הים. לפעמים כבר קשה לומר מה היה קודם: ראיתי משהו ולכן רציתי לצלם אותו, או האפשרות של התמונה גרמה לי לראות דווקא אותו.

המחקר גם אינו תומך בסיפור הפשוט שלפיו ברגע שאנחנו מצלמים אנחנו „מפסיקים להיות נוכחים”. בניסויים נמצא שצילום יכול דווקא להגביר קשב חזותי ומעורבות, מפני שאנחנו מתחילים לחפש ביתר תשומת לב את מה שאנחנו עשויים לצלם. המצלמה אינה בהכרח מחליפה את ההתבוננות. היא מארגנת אותה אחרת.

ואז המצלמה הקדמית סובבה את הנוף.

אנחנו מגיעים למקום כדי לראות אותו — ומפנים אליו את הגב.

ההר מאחורינו. הים מאחורינו. אנחנו מסתכלים במסך, ובתוכו מופיעים באותו זמן הפנים שלנו והנוף. אפשר להזיז את היחסים ביניהם: להרים מעט את היד כדי שההר יישב מעל הכתף, להתרחק כדי שהגוף יהיה קטן מול העמק, להכניס יותר שקיעה ופחות פנים.

אני כבר לא רק מי שעומד במקום שממנו רואים את הנוף. אני מחפש את המקום שבו אני והנוף נראים נכון יחד.

חוקרות התיירות אניה דינהופל ואולריקה גרצל כינו את התנועה הזאת self-directed tourist gaze. בסלפי התייר עצמו נעשה אחד הדברים שאליהם המבט מופנה. האתר יכול להעביר אליו משהו מן התכונות שיוחסו קודם למקום — הנשגב, האקזוטי, החופש, ההרפתקה.

אבל גם הסלפי אינו סוף הסיפור. הרשת החברתית מכניסה לתמונה מישהו שאינו נמצא במקום: את מי שיראה אותה אחר כך.

אם אני מצלם תמונה שאני עומד להעלות, המבט העתידי של האחר יכול להיות נוכח כבר ברגע שבו אני מסתכל. מחקרים על שיתוף תמונות בתיירות מדברים לכן על מעבר מן tourist gaze אל shared gaze: אני מסתכל על המקום גם ביחס לאנשים שיראו אותו איתי ברשת, וגם ביחס לגרסה עתידית שלי שתחזור אל התמונה.

מול השקיעה עומדים עכשיו יותר משניים: אני, השקיעה, מי שאני מדמיין שיראה אותי מול השקיעה — וכל השקיעות שכבר ראיתי לפני שהגעתי לכאן.

והן רבות.

ב־2006 חיפשה פנלופי אומבריקו ב־Flickr את המילה „sunset” וקיבלה 541,795 תוצאות. מאז העבודה Suns from Sunsets from Flickr ממשיכה להשתנות, והמספר בכותרתה גדל עם מאגר התמונות. כל אחד מצלם לכאורה שקיעה חד־פעמית; הרשת מגלה עד כמה המחווה פרטית וקולקטיבית בעת ובעונה אחת.

זה אינו רק עודף של תמונות.

התמונות חוזרות ומשנות את המקומות עצמם.

מחקר מ־2025 שבחן 625 צילומי נוף באינסטגרם מצא חזרה עיקשת על מספר קטן של צורות: בדידות, ערפל, הרים, טבע נשגב, נוסטלגיה, דמות קטנה בתוך מרחב גדול. בראיונות הופיע גם הכיוון ההפוך: אנשים בחרו מקומות מפני שכבר הכירו את התמונה שאפשר לעשות שם.

הסדר מתחיל להתהפך.

פעם: מקום, ואז תמונה.

עכשיו לפעמים: תמונה, ואז חיפוש אחר המקום שבו אפשר ליצור אותה שוב.

הדימוי מגיע לפנינו.

גם המפה השתנתה. Google Maps אומר לנו איפה אנחנו; Street View מאפשר לנו להסתובב ברחוב לפני שהגענו אליו; צילום לווייני נותן לנו נקודת מבט שבה שום גוף אנושי אינו יכול לעמוד. אנחנו מכירים מקומות שמעולם לא היינו בהם מזוויות שמעולם לא יכולנו לראות בגופנו.

אצל ג׳ון רפמן מצלמות Street View מצלמות את העולם לא מפני שצלם החליט שרגע מסוים ראוי לתמונה, אלא מפני שמערכת צריכה למפות הכול. רק אחר כך נכנס האמן אל המאגר ומוצא בתוך המבט המכני הזה יופי, אלימות, בדידות ונוף.

כאן המצלמה כבר אינה רק הרחבה של העין.

לפעמים אין עין אנושית ברגע שבו הדימוי נוצר.

הרעיון של „המוח המורחב” נותן שפה שימושית לחשוב באמצעותה על המצב הזה. קלארק וצ׳למרס הציעו שלא תמיד נכון לסגור את הפעולה הקוגניטיבית בתוך הגולגולת: כאשר אמצעי חיצוני נטמע באופן יציב בדרך שבה אנחנו זוכרים, חושבים ופועלים, אפשר לראות בו חלק מן המערכת הקוגניטיבית.

אין צורך להפוך את הטלפון באופן מילולי ל„חלק מן המוח” כדי לראות מה קרה. הוא זוכר עבורנו את המקום, מביא אותנו אליו, מראה כיצד אחרים צילמו אותו, מציע נקודת תצפית, ממסגר אותו, מציב אותנו בתוכו, שומר את התמונה ומעביר אותה לאחרים.

הדברים האלה אינם רק עומדים בינינו לבין הנוף.

הם משתתפים בדרך שבה נוף נעשה עבורנו נוף.

ומכאן גם גבולותיו של „ציור הנוף” נעשים פחות מעניינים. חלק מן האמנים שנוגעים בשאלה כבר אינם ציירים במובן הצר. אומבריקו עובדת עם תמונות שאנשים אחרים העלו לרשת. רפמן עם המבט האוטומטי של Street View. מישקה הנר עם מערכות צילום לווייניות ומאגרי דימויים. פטרה קורטרייט בונה נופים מחומרי הדימוי של תוכנות ושל האינטרנט. אמה ובסטר בונה קודם סביבות וירטואליות ורק אחר כך חוזרת לצבע שמן.

הצילום התחיל בכך שהעולם נעשה תמונה.

אנחנו נמצאים כבר במקום אחר:

התמונות נעשו חלק מן העולם.

ולכן השאלה של ציור הנוף אחרי הצילום אינה עוד „מדוע לצייר הר כשאפשר לצלם אותו?” והיא גם אינה תחרות בין יתרונות המצלמה ליתרונות המכחול.

השאלה היא מה יכולה אמנות הנוף לעשות בעולם שבו העין, הגוף, המצלמה, הזיכרון, המסך, המפה, הרשת והמבט של האחר כבר מעורבים זה בזה; בעולם שבו לפעמים אנחנו מגיעים אל מקום מתוך תמונה שראינו, ולפעמים התמונה נוצרת לפני שהיה בכלל מקום.

אולי דווקא כאן ציור הנוף נעשה שוב מעניין.

לא מפני שהוא מחזיר אותנו אל מבט טהור שהיה קיים לפני המצלמה. מבט כזה כנראה מעולם לא היה.

אלא מפני שהוא יכול לגרום לנו לראות ממה המבט שלנו עשוי עכשיו — ודרך זה, ממה אנחנו עצמנו נעשים.

1. גרהרד ריכטר — נוף ללא מקום

Seestück (leicht bewölkt), 1969

גרהרד ריכטר, Seestück (leicht bewölkt), 1969. מקור: Fondation Louis Vuitton.

ים. שמיים. אופק.

אין חוף שאפשר לעמוד עליו. אין סלע, עץ, בניין או סירה שממקמים אותנו. אין מקום שאפשר לנסוע אליו ולומר: הנה, כאן עמד ריכטר.

ובכל זאת הנוף מוכר.

אולי מוכר מדי.

הוא יפה באופן שכמעט נעשה חשוד: ים כסוף, שמיים פתוחים, אופק רחוק, אור שמבטיח מרחק. כשנופי הים של ריכטר הופיעו בתחילת שנות השבעים, מבקרים תקפו בדיוק את התכונות האלה — הם נראו להם רומנטיים מדי, יפים מדי, קרובים מדי לקלישאה ולקיטש.

ריכטר אינו בורח מן הקלישאה.

הוא נכנס לתוכה.

בסוף שנות השישים הוא בנה סדרה של קולאז'י צילום שבהם ים ושמיים ממקורות שונים נפגשו בקו אופק חדש, ואז העביר את האפשרות הזאת אל הציור. לא עוד ציור של מקום אלא ציור שנולד מתוך צירוף של עדויות מצולמות.

היכולת להרכיב מקום שאינו קיים כמובן אינה חדשה. הסוריאליזם כבר בנה עולמות מחלקים מוכרים שהיחסים ביניהם בלתי אפשריים. אבל אצל מגריט או דאלי השבר בדרך כלל מכריז על עצמו. משהו אומר לנו מיד: חוקי העולם השתנו.

אצל ריכטר אין רגע כזה.

לפחות לא בהתחלה.

הים נכון. השמיים נכונים. האופק נכון. שום דבר אינו צועק „בלתי אפשרי”. להפך. הנוף מתקבל מהר מפני שאנחנו כבר יודעים כיצד לקרוא אותו.

ורק אחר כך משהו מתחיל להטריד.

זה מקרב את העבודה אל מה שפרויד כינה המאוים, האל־ביתי: לא דבר זר לחלוטין אלא דבר מוכר שהמוכרות שלו עצמה נעשית לא יציבה. חשוב שכאן האי־נוחות מגיעה באיחור. תחילה אנחנו מקבלים את הנוף; אחר כך מתחילים לחשוד במה שכבר קיבלנו.

אילו היה ברור מיד שהמקום בלתי אפשרי, הבעיה הייתה נסגרת במהירות. היינו אומרים: פנטזיה, סוריאליזם, המצאה.

ריכטר משאיר אותנו בין שתי ידיעות:

אני מכיר את המקום הזה.

המקום הזה אינו קיים.

ופה הצילום נעשה חשוב באמת.

לא מפני שרק באמצעות צילום אפשר לחבר ים אחד לשמיים אחרים. אלא מפני שלצילום יש מעמד מיוחד של עדות. הוא נושא איתו את ה„זה היה שם”.

הים היה שם.

השמיים היו שם.

אבל ה„שם” שנוצר מן החיבור ביניהם לא היה.

ריכטר מחבר עדויות למציאות שאין לה עדות.

וזה מוזר יותר מפנטזיה רגילה. ההמצאה לובשת את הצורה של התיעוד. היא משתמשת בסמכות של „זה היה” כדי ליצור משהו שמעולם לא היה.

אולי משום כך היופי קרוב כאן כל כך לקיטש. הציור אינו מראה ים מסוים אלא משהו מרוכז יותר: ים כפי שים אמור להיראות כשהוא נעשה „נוף”. אופק, עננים, מרחק, אור. כמעט כל פרט שהיה עלול להפריע נעלם. אין נמל, אשפה, אדם, בית, סימן שמכריח אותנו לדעת איפה אנחנו.

אנחנו איננו מזהים מקום.

אנחנו מזהים מציאות שכבר למדנו לזהות כתמונה.

זה הבדל מסוכן.

כי אם אנחנו מקבלים את הנוף כאמיתי לפני שאנחנו יודעים אם התקיים אי־פעם מקום כזה, אולי המציאות כבר אינה הדבר היחיד שמעניק לדימוי את אמיתותו.

אולי לפעמים הסדר מתהפך:

הדימוי מעניק למשהו את התחושה של מציאות.

זה אינו אומר שאין מציאות. הים קיים. השמיים קיימים. אבל המציאות מתחילה לאבד את מעמדה כערכאה האחרונה שאליה תמיד אפשר לחזור ולשאול: האם זה באמת היה שם?

אל הנוף של ריכטר אי־אפשר לחזור.

אין מקום מקורי שנוכל למצוא ולבדוק מול הציור. אין „מציאות אמיתית” שהציור רק עיוות מעט. יש ים שהיה במקום אחד, שמיים שהיו במקום אחר, ותמונה שלישית שמחברת אותם ומשכנעת אותנו שהיא עולם.

והדבר המטריד ביותר הוא שהידיעה הזאת כמעט אינה משנה את מה שאנחנו רואים.

גם אחרי שאנחנו יודעים כיצד נבנה הדימוי, הים ממשיך להיות ים. האופק ממשיך להתרחק. האור ממשיך להיות יפה.

הציור אינו קורס.

מה שמתחיל לקרוס הוא הביטחון שלנו שאנחנו יודעים על מה נשענת המילה „אמיתי”.

ומכאן הקיטש מקבל משמעות נוספת. הוא אינו רק יופי שנשחק מרוב חזרות. הוא יכול להיות המקום שבו הדימוי כבר מוכן מראש טוב כל כך, עד שהעולם כמעט אינו נדרש כדי לאשר אותו. אנחנו מזהים את השקיעה, הים, הנשגב — ולעיתים אפילו את הרגש שאמור להתעורר מולו — לפני שפגשנו מקום מסוים.

היופי פותח את הדלת; המאוים מונע מאיתנו לצאת.

וריכטר משאיר אותנו מול ים שאין לו מקום, עם שאלה שתלך ותחריף לאורך הדף:

אם דימוי יכול להעניק לנו תחושת מציאות גם כשאין מאחוריו עולם שתואם לו — מה בדיוק אנחנו מכנים מציאות?

2. ויג׳ה סלמינס — כשהים הופך קוד

Untitled (Ocean), 1970

ויג׳ה סלמינס, Untitled (Ocean), 1970, גרפיט על אקריליק על נייר. מקור: The Museum of Modern Art.

גלים. ים. בלי חוף, בלי שמיים, בלי אופק. המים ממלאים את הדף וממשיכים כביכול מעבר לו.

אבל למה בעצם „מים”?

ללא שם העבודה, וללא הידיעה שסלמינס עבדה מתצלומי אוקיינוס, מה בתמונה מחייב אותנו לקרוא את הדפוס הזה כים? הוא יכול כמעט להיות דיונות, עור, סלע, פני קרקע שצולמו מן האוויר.

כאן מתחיל להופיע משהו דמוי קוד.

לא קוד במובן של אלפבית שבו לכל סימן יש פירוש קבוע, אלא מצב שבו דבר מן העולם מפורק ליחידות חזותיות — קו, כהות, בהירות, חזרה, צפיפות — והיחסים ביניהן מאפשרים לנו לקרוא אותן שוב כדבר.

גל נעשה קו. אור נעשה אזור לבן. עומק נעשה שינוי בטון. תנועה נעשית דפוס.

ואז הדפוס הזה, מפני שאנחנו יודעים לקרוא אותו, חוזר ונעשה ים.

סלמינס החלה לצלם את האוקיינוס בסוף שנות השישים, כשהתגוררה בלוס אנג׳לס. בתקופה הזאת היא עברה כמעט לחלוטין לגרפיט. את עבודות האוקיינוס היא בנתה מתוך תצלומים, בעבודה קפדנית ואיטית. היא השתמשה במילה re-describing: לא העתקה אלא תיאור מחדש של הדימוי בתוך עולם חומרי אחר.

ההבחנה הזאת חשובה.

סלמינס אינה עומדת מול הים ומנסה לשחזר את חוויית העמידה מולו. היא מסתכלת בתצלום.

כלומר הים כבר עבר פעולה אחת.

הצילום בחר רגע, מרחק, מסגרת. תנועה אינסופית של מים נעשתה משטח קפוא שאפשר לבדוק את כולו.

ואז סלמינס מעבדת את העיבוד.

הצילום נעשה גרפיט. הצבע נעלם. שבריר שנייה שנקלט במצלמה נבנה מחדש במשך ימים ושבועות של עבודה. מהירות הצילום מוחלפת בזמן האיטי של היד.

הים אינו עובר בשלמותו בין השלבים האלה.

בכל מעבר הוא נעשה לדבר אחר.

וזו המוזרות: דווקא ככל שסלמינס עובדת בדייקנות גדולה יותר, כך העבודה נדמית לנו מציאותית יותר. הקפדנות משדרת מחויבות לדבר שהיה שם. אבל ה„שם” הולך ונעשה בעייתי.

זה הפרדוקס של ההיפר־ריאליזם: ריבוי פרטים ודיוק אינם בהכרח מקרבים אותנו אל המציאות. לפעמים הם מייצרים מציאות חדשה, בעלת חוקיות חזותית שלא הייתה זמינה לאדם שפגש את הדבר בגופו.

אדם שעומד מול האוקיינוס אינו רואה כך. הראש זז. העין מתמקדת ואז מאבדת מיקוד. הגלים משתנים בזמן שאנחנו מסתכלים. יש רוח, רעש, אופק, גוף. אין רגע שבו כל פני הים קפואים וזמינים באותה מידה לבדיקה.

הצילום יצר רגע כזה.

סלמינס לוקחת את הרגע שהמצלמה יצרה ונותנת לו זמן ומרחב שמעולם לא היו לו.

ככל שהיא מדייקת יותר, היא מייצרת ים שאינו ים.

וככל שמסתכלים יותר, הים מתחיל שוב להתפרק.

אין אובייקט מרכזי. אין דמות ורקע. אין גל אחד חשוב יותר מאחר. כל פני הנייר נעשים שדה של כהה ובהיר, קו, כתם, חזרה וסטייה.

אפשר לחשוב כאן על ציור all-over, אפילו על פולוק. אצל פולוק אין אופק ואין מרכז; העין נעה בתוך צפיפות של סימנים וקצבים. אצל סלמינס התוצאה יכולה להיעשות דומה באופן מוזר, אבל הדרך כמעט הפוכה. פולוק מגיע להפשטה כשהוא מוותר על האובייקט. סלמינס מגיעה אליה מפני שהיא מסרבת לוותר עליו.

היא עובדת על הדימוי בקפדנות כזאת עד שהוא מתחיל להתפרק לצורות שמהן הוא בנוי.

גל נעשה קו.

אור נעשה לבן.

מים נעשים קצב.

עומק נעשה משטח.

כאן „קוד” כבר אינו רק מטפורה טכנולוגית. הוא מאפשר לחשוב על מה שייצוג עושה: מערכת של סימנים מצליחה כל כך לייצר דבר, עד שאנחנו מפסיקים לראות את הסימנים ורואים את הדבר.

ריאליזם הוא אולי הרגע שבו הקוד נעשה שקוף.

אבל אצל סלמינס הוא אינו נעשה שקוף לחלוטין. אפשר לעבור הלוך ושוב: לראות ים, ואז לראות את המערכת שמייצרת עבורנו ים.

ולכן האפשרות לראות לרגע דיונות במקום מים אינה תקלה. היא חשובה. אם אותו דפוס יכול להיות ים וברגע אחר כמעט חול, זהות הדבר אינה נמצאת פשוט בתוך הסימנים. היא נוצרת ביחסים בין הסימנים, הכותרת, הידע שלנו ומה שאנחנו מביאים איתנו.

העולם עבר תרגום.

אבל גם „תרגום” מתחילה להיות מילה בעייתית, מפני שהיא מניחה מקור יציב מצד אחד וגרסה שלו מצד אחר.

אצל סלמינס המעגל כבר מסובך יותר:

ים נעשה צילום.

צילום נעשה גרפיט.

גרפיט נעשה דפוס.

הדפוס נעשה שוב ים.

אבל הים שבסוף אינו הים שהיה בהתחלה.

הוא נוצר בתוך המעברים.

וזה קרוב מאוד למצב שהפך מאז ליומיומי. אנחנו רגילים לומר שהעולם קיים קודם, ואחר כך אנחנו מצלמים אותו, ממפים אותו, מעלים אותו לרשת, מתרגמים אותו למידע.

אבל המעגל נסגר.

אנחנו מגיעים למקום מפני שראינו אותו בתמונה. המקום משתנה כדי להצטלם טוב יותר. התמונה חוזרת לרשת. מערכות מפיצות אותה. עוד אנשים מגיעים בעקבותיה.

הדימוי שהתחיל כביכול כייצוג של המקום נעשה אחת הסיבות לכך שהמקום הוא מה שהוא.

הייצוג אינו רק עומד מול המציאות.

הוא משתתף בייצור שלה.

וכאן העבודה האיטית, הידנית, כמעט אנכרוניסטית של סלמינס נעשית עכשווית מאוד. היא עושה בגרפיט דבר שמערכות דיגיטליות יעשו אחר כך במהירות עצומה: מפרקות דבר למידע חזותי, מעבירות אותו בין מערכות סימנים, ובונות מתוכו מחדש משהו שאנחנו מסוגלים לזהות כעולם.

בפיקסל אין ים.

בקובץ אין גל.

יש יחסים, ערכים, דפוסים.

אבל כשהמערכת פועלת, אנחנו רואים עולם.

אצל ריכטר נוצר נוף שאין לו מקום מקור יחיד. אצל סלמינס מקום שהיה קיים עובר כל כך הרבה פעולות, עד שכבר קשה להצביע בפשטות על הרגע שבו נגמר הים ומתחיל הדימוי שלו.

ואולי בעולם כזה זו כבר אינה השאלה הנכונה.

3. דייוויד הוקני — הנוף שאינו נכנס לפריים

Pearblossom Hwy., 11–18th April 1986, #2

דייוויד הוקני, Pearblossom Hwy., 11–18th April 1986, #2. מקור: J. Paul Getty Museum.

כביש מדברי. שמיים כחולים. עצי יהושע, תמרורים, בקבוקים ופחיות בשולי הדרך. במרכז הכביש הולך וצר עד שהוא נעלם אל המרחק.

אבל התמונה אינה מחזיקה את עצמה כפי שתצלום אמור.

התמרורים גדולים מדי. חלקי הכביש אינם נפגשים בדיוק. נקודת מגוז קיימת, אבל אינה שולטת בתמונה. חפץ קטן לצד הדרך מקבל לפעמים נוכחות גדולה יותר מהר רחוק, פשוט מפני שהוקני התקרב אליו.

לא טעות בפרספקטיבה.

הרבה פרספקטיבות.

הוקני בנה את Pearblossom Highway ממאות תצלומים — קרוב לשמונה מאות בגרסה השנייה — שצילם במשך כשבוע במדבר מוהאבי. הוא לא עמד במקום אחד. הוא הלך בתוך הסצנה, התקרב לתמרור, ירד אל האשפה, הסתובב, התרחק, צילם את השמיים ואת הכביש.

כל תצלום נעשה ממקום אחר וברגע אחר.

רק אחר כך הם נעשו „נוף אחד”.

כבר בציורי הבריכה המוקדמים שלו הוקני נמשך למקומות שבהם הייצוג מתחיל להסתבך עם המציאות שהוא מתאר. ב־A Bigger Splash ההתזה נראית כצורה שאפשר להתבונן בה, אף שבמציאות היא קיימת לשבריר שנייה. המצלמה עצרה דבר שהעין אינה יכולה להחזיק, והציור האריך את הרגע הקפוא הזה לזמן אחר לגמרי.

הטכנולוגיה אינה רק מציגה ושומרת מבט אנושי.

היא יוצרת מבט שלא יכול היה להיווצר בלעדיה.

בתחילת שנות השמונים הוקני מתחיל לבדוק את הבעיה הזאת באמצעות המצלמה עצמה. תחילה הוא עובד עם Polaroid SX-70. היתרון כמעט מובן מאליו היום, אבל אז היה מהותי: התצלום הופיע מיד. אפשר היה לצלם פרט, לקבל מלבן קטן, להניח אותו על הרצפה, לצלם פרט סמוך ולהוסיף עוד אחד.

התמונה לא הייתה צריכה להגיע בשלמותה בלחיצה אחת.

אפשר היה לבנות אותה.

כך נולדו ה־Polaroid composites: עשרות תצלומים, שכל אחד מהם מחזיק רגע ונקודת מבט מעט שונים, מסודרים יחד בתוך גריד.

המבנה הטכני של הפולארויד נעשה מבנה של ראייה.

אחר כך הוקני עבר לצילום 35 מ״מ. ההדפסים כבר לא היו חייבים להישאר בתוך הגריד הקשיח של הפולארויד. הם יכלו לחפוף, לבלוט, להתפשט. התמונה נעשתה פחות פסיפס של חלונות ויותר מרחב שנאסף בזמן.

הטכנולוגיה משתנה — ואיתה משתנה סוג המרחב שאפשר ליצור.

באותן שנים הוא גם עובד עם מכונת צילום משרדית. מכשיר שנועד לשכפל מסמכים נעשה כלי להגדלה, הקטנה, שינוי צבע, חזרה והעברה של דימויים.

הוקני אינו משתמש במכשירים שונים כדי להגיע ביעילות גדולה יותר לאותה תמונה.

כל מכשיר מציע לו חוקיות אחרת של עולם.

הצילום היחיד מציע רגע אחד.

הפולארויד מאפשר להרכיב רגעים.

35 מ״מ מאפשר לצבור ולחפוף אותם בחופשיות.

ה־joiners הם המקום שבו המאבק הזה נעשה מפורש. הוקני מתנגד לרעיון שהמבנה של המצלמה הוא גם המבנה של הראייה. המצלמה היא, בהקצנה שלו, מעין קיקלופ משותק: עין אחת, במקום אחד, ברגע אחד.

אנחנו איננו קיקלופ.

ואנחנו לא משותקים.

כשאנחנו עומדים מול נוף העיניים זזות. הראש מסתובב. הגוף מתקדם. דבר אחד מושך אותנו ואחר כך דבר אחר. אנחנו מתקרבים לפרט, נסוגים כדי לראות את השלם, וזוכרים משהו שכבר יצא משדה הראייה בזמן שאנחנו מחברים אותו למה שנמצא עכשיו.

לראות לוקח זמן.

זה נשמע מובן מאליו עד שנזכרים עד כמה הפרספקטיבה והצילום לימדו אותנו לחשוב על תמונה כעל עולם שניתן מנקודה אחת.

בפרספקטיבה הרנסנסית יש צופה במקום מוגדר. אני כאן. הנוף שם. מישור התמונה נמצא בינינו.

אצל הוקני ה„כאן” מתחיל לזוז.

ב־1983, כאשר צילם את גן הזן ריואנג׳י בקיוטו, הוא נע סביב המקום וצילם אותו מנקודות שונות. באותן שנים הוא התעניין גם במגילות נוף סיניות, שבהן הנוף אינו ניתן כולו לצופה בבת אחת. המגילה נפתחת; הדרך מופיעה, אחר כך ההר, הבית, הנהר. כדי לראות את המקום צריך לעבור בו בזמן.

וזה כבר שינוי עמוק במושג נוף.

המקום שאני חווה אינו שום רגע יחיד של ראייה.

הוא הצטברות.

אני רואה עץ וממשיך ללכת. העץ כבר מאחוריי, אבל נשאר בזיכרון. אני פונה, משהו אחר מופיע. מכל אלה נוצר המקום.

הזמן אינו רק דבר שעובר בתוך המרחב. הזמן הוא אחד הדברים שמהם המרחב נוצר.

ב־Pearblossom Highway אפשר כמעט לראות את הפעולה הזאת. כל תצלום הוא משטח עצמאי — שלט, אספלט, שיח, בקבוק, שמיים. רק מתוך היחסים ביניהם מתחיל להיווצר מרחב. והוקני משאיר את התפרים גלויים.

הוא אינו מנסה לשכנע אותנו שכל התצלומים נעשו באותו רגע ומאותה נקודה.

דווקא השבר מאפשר לנו לחוש את תהליך הראייה.

לכן Pearblossom Highway אינה רק תמונה של נוף.

היא ניסיון לתאר איך נוף נוצר עבור גוף שנע בתוכו.

גם בציורי הנוף המאוחרים יותר השאלה נשארת. Mulholland Drive: The Road to the Studio אינו נקודת תצפית אלא נסיעה. ב־Wagner Drive הנסיעה בהרי סנטה מוניקה מתחברת למוזיקה; הנוף נעשה מהירות, כיוון, צליל וזמן.

מכאן הקשר למציאות מדומה כמעט מתבקש, גם אם הוא שייך כבר לעולם טכנולוגי אחר. בצילום רגיל נקודת המבט נקבעת מראש. ב־VR היא מחושבת מחדש בכל פעם שהגוף זז. אני מסובב את הראש — העולם משתנה. אני מתקדם — היחסים בין הדברים משתנים.

במובן הזה VR מממש באמצעים חישוביים משהו שהוקני ניסה לבנות באמצעות מאות תצלומים מודפסים: להכניס את תנועת הצופה אל תוך מנגנון יצירת המרחב.

אבל יש גם הבדל.

הוקני משאיר את השברים גלויים.

הוא מראה שהמרחב הורכב.

המערכת הדיגיטלית בדרך כלל רוצה שנשכח את החישוב.

מציאות רבודה עושה צעד נוסף. שמות, חצים, מידע ואובייקטים דיגיטליים מופיעים בתוך הרחוב שבו הגוף נמצא. כבר קשה לומר שיש „נוף” מצד אחד ו„דימוי” מצד אחר.

הדימוי נכנס אל המקום.

וזו השאלה שהוקני ממשיך לפתוח:

איפה נגמר הנוף ואיפה מתחילה הטכנולוגיה שבאמצעותה אנחנו רואים אותו?

התשובה הקלה היא לומר שהטכנולוגיה משנה את הייצוג.

אבל זה לא הולך רחוק מספיק.

הטכנולוגיה אינה רק מייצרת ייצוגים חדשים של המציאות. היא משתתפת בייצור המציאות עצמה.

נוף אינו דבר שמונח בחוץ ואנחנו נעזרים בכלים כדי לראות אותו.

הוא נוצר דרכם — כחלק מן המציאות שהטכנולוגיה משתתפת ביצירתה.

4. רקסטראו דאונס — הנדסה מחדש של הראייה

At the Confluence of Two Ditches Bordering a Field with Four Radio Towers, 1995

רקסטראו דאונס, At the Confluence of Two Ditches Bordering a Field with Four Radio Towers, 1995. מקור: Art21.

שדה שטוח בטקסס. שתי תעלות ניקוז נפגשות. עמודים, אנטנות, מעט מבנים. שום דבר שאנחנו רגילים לכנות „נוף מרהיב”.

ובכל זאת משהו במרחב אינו רגיל.

קווי החשמל מתקמרים. האופק אינו ישר. האדמה נדחפת לעברנו בשולי הציור. בניינים ועמודים נוטים ככל שהם מתרחקים מן המרכז. במבט ראשון אפשר לחשוב שדאונס השתמש בעדשה רחבה מאוד, אולי בעין דג.

אבל לא הייתה עדשה.

דאונס מצייר במקום עצמו, ולעיתים חוזר לאותה נקודת תצפית במשך שבועות ואף חודשים. בשנות השבעים הוא ניסה להשתמש במצלמה ואז ויתר עליה, דווקא משום שגילה שהיא אינה נותנת לו את אותו מרחב שהוא חווה כשהוא נמצא בו.

הוא סיפר על צילום פרות ליד בריכה. המצלמה הצליחה לתפוס תנוחות של רגלי הפרות שהעין שלו לא הספיקה לראות. היא ראתה מהר ממנו.

אבל היא גם ייצרה בריכה אחרת.

היחסים בין צורת הבריכה לבין סביבתה נראו בתצלום שונים מן המרחב שחווה בגופו. הוא הבין שהמצלמה אינה פשוט „מתעדת את מה שאנחנו רואים”. היא מייצרת צורה מסוימת מאוד של מרחב.

דאונס עצמו אינו עומד כך.

הראש מסתובב. העיניים זזות. כשהוא מביט שמאלה, החלק השמאלי של השדה נעשה לרגע מה שנמצא מולו. אחר כך המרכז, אחר כך הימין. בציורים הפנורמיים שלו כל המבטים האלה נאספים אל משטח אחד.

ומתחילה להיווצר גאומטריה אחרת.

אבל צריך להיזהר מן המשפט „הוא מצייר את מה שהעין באמת רואה”.

הפרספקטיבה הרנסנסית לא נולדה מפני שאמנים קודם לכן לא הסתכלו טוב מספיק. היא הייתה הישג עצום: דרך מתמטית מתוחכמת להשליך עולם תלת־ממדי על משטח דו־ממדי. היא דורשת נקודת עין מוגדרת ומישור תמונה מוגדר. מתוך התנאים האלה אפשר לבנות יחסי גודל, הצטמצמות ונקודות מגוז.

זו אינה חשיפה של הראייה הטבעית.

זו טכנולוגיה של ראייה.

והיא הצליחה כל כך, עד שהמרחב שהיא מייצרת התחיל להיראות לנו פשוט כמו המציאות.

הצילום ירש הרבה מן המבנה הזה והפך אותו לאוטומטי. העדשה ומישור הצילום עושים ברגע מה שהצייר היה צריך לבנות.

דאונס אינו מנסה לחזור אל זמן שלפני הפרספקטיבה.

הוא מתחיל מתוך עולם שכבר למד לראות באמצעותה.

ולכן מה שהוא עושה מעניין יותר מ„חזרה לראייה טבעית”.

הוא משנה טכנולוגיה קיימת של ראייה במקום שבו ההפשטות שאפשרו לה לעבוד — נקודת מבט קבועה, רגע אחד, מישור אחד — מתחילות למחוק משהו מן האופן שבו גוף נמצא בתוך מרחב.

העקמומיות בציוריו אינה מרגישה כמו אפקט פרטי.

משהו בה נראה נכון דווקא במקום שבו היא מפרה את מה שלמדנו לזהות כ„ראייה נכונה”.

וזה מחבר אותו להוקני, אבל גם מבדיל ביניהם.

הוקני לוקח את המצלמה ומשתמש בה נגד הפריים היחיד: הוא זז, מתקרב, מתרחק, מצלם שוב ושוב, חופף מאות דימויים.

הוקני משבש את המצלמה באמצעות המצלמה.

דאונס משבש את הפרספקטיבה באמצעות הציור.

שניהם אינם זורקים את הטכנולוגיה הישנה. הם משתמשים בה נגד חלק מן ההנחות שלה.

אצל דאונס המהלך מתעתע יותר, משום שכמעט אין בו מכונה חדשה שאפשר להצביע עליה. הכלים ישנים: רישום, בד, צבע, נקודת עמידה, חזרה למקום.

אבל התהליך כולו נעשה מערכת.

והזמן הוא חלק ממנה.

דאונס אינו יכול לייצר את המרחב בלחיצה. הוא צריך להסתכל, לחזור, להשוות בין מה שנמצא על הבד לבין מה שמופיע עכשיו מולו, ולפתוח מחדש החלטה שכבר התקבלה.

לכן הציור אינו העתקה של תצפית אחת.

הוא בנייה מתוך תצפיות.

כאן נמצא גם הבדל חשוב מן הפרספקטיבה הקלאסית. את חוקיה אפשר לנסח ולהעביר מאדם לאדם. אצל דאונס אין נוסחה שממנה אפשר להסיק כיצד הציור חייב להיראות. כל יחס נבדק מחדש באמצעות האדם שמפעיל את המערכת.

הפרספקטיבה משיגה אובייקטיביות באמצעות הפשטה מן הגוף. דאונס שואל מה יקרה אם נחזיר אל כלי הייצוג חלק ממה שהיה עליו להוציא כדי לעבוד.

ההכשרה שלו כצייר מופשט חשובה כאן. דאונס עצמו הדגיש שהחינוך שלו בייל היה חינוך מופשט במידה רבה. אולי דווקא משום כך הוא יכול היה לחשוד בתחביר הריאליסטי שכבר נראה מובן מאליו.

ההפשטה לא הרחיקה אותו מן המציאות.

היא לימדה אותו שמערכת הייצוג אינה המציאות.

קו אופק הוא החלטה.

יחסי גודל הם בנייה.

עומק נוצר על משטח.

מעניין שטכנולוגיות צילום מאוחרות יותר החלו לייצר מרחבים שיש בהם דמיון לחלק מן העיוותים שלו. דאונס סיפר על מצלמה שמייצרת תמונת כיפה של האופק מכל הכיוונים ואמר שהיא קרובה לאופן שבו הוא חושב מרחב: כמי שעומד במרכז כדור.

הוא לא „המציא את מצלמת ה־360”, והמתמטיקה של עבודתו אינה המתמטיקה של המצלמה.

דווקא ההבדל חשוב.

המערכת החישובית מייצרת את המרחב באופן אוטומטי.

דאונס הגיע אליו מתוך שנים של חיכוך בין גוף, ציור ופרספקטיבה.

לפעמים טכנולוגיה חדשה יוצרת אפשרות חדשה של ראייה.

אבל לפעמים אדם עובד בתוך כלי קיים, מגלה את גבולותיו, ובאמצעות השיבוש שלו בונה אפשרות שרק אחר כך מכשיר אחר יוכל לייצר בדרך שונה.

ויש בדאונס עוד דבר, אולי חשוב יותר למאמר הזה.

מה הוא בוחר לראות באמצעות המערכת שבנה?

לא הר מושלג.

לא שקיעה.

תעלות ניקוז. מתקני מים. כבישים. אנטנות. גשרים. תחנות כוח. פסי רכבת. מגרשי גרוטאות.

אנחנו רגילים לחשוב על טכנולוגיה כעל דבר שנכנס אל הנוף ומפריע לו. עמוד חשמל חותך את השמיים. כביש „הורס את הנוף”. אנטנה מקלקלת את התמונה.

אצל דאונס אין נוף טהור שמאחוריו מסתתר עולם לפני ההתערבות.

הכביש כבר שינה את הקרקע.

רשת החשמל כבר חילקה את השמיים.

התעלות כבר ארגנו מחדש את המים.

אלה אינם דברים שהונחו על הנוף.

זה הנוף.

וכאן השאלה שהתחילה אצל הוקני נעשית חומרית יותר. הטכנולוגיה אינה נמצאת רק בתוך אמצעי הראייה. היא נמצאת באדמה עצמה.

אנחנו משנים את האופן שבו אנחנו רואים את העולם, ובאמצעות טכנולוגיה גם את העולם שאפשר לראות.

ומתוך שתי התנועות האלה לא מתקבלת רק תמונה חדשה של אותה מציאות.

נוצרת מציאות אחרת.

5. אפריל גורניק — איך מציירים געגועים למקום שלא היית בו

Gui-Lin Imagined, 1996

אפריל גורניק, Gui-Lin Imagined, 1996. מקור: aprilgornik.com.

הרים תלולים עולים מתוך ערפל. המים והשמיים כמעט נמסים זה בזה. ההרים חוזרים כהשתקפות, והנוף כולו תלוי בתוך אור אפור־כחלחל.

מקום שנמצא מולנו ובאותו זמן נסוג מאיתנו.

אפריל גורניק ציירה אותו בלי שהייתה בו.

היא ראתה ברשת תמונה של גווילין בסין — ההרים המחודדים, הכמעט בלתי סבירים — והתחילה לצייר מתוך דימויים של המקום. כך נולד Gui-Lin Imagined. רק שנים אחר כך נסעה לסין ופגשה בגופה את הנוף שכבר התקיים בתוכה כתמונה וכציור.

קל לומר: עוד ציירת שעובדת מתצלום.

אבל זה אינו הדבר המעניין.

וגם האפשרות להשתוקק למקום שלא ראינו אינה המצאה של הצילום.

ירושלים היא דוגמה כמעט הפוכה. במשך מאות שנים אנשים כמהו אל ירושלים בלי לראות אותה. הם הכירו אותה מתוך תפילה, מקרא, סיפורי עולי רגל ומפות. חלק ממפות העיר נוצרו בידי אנשים שלא דרכו בה; הן שילבו גאוגרפיה, מסורת, אמונה ודמיון.

האדם ידע להתגעגע ל„שם” הרבה לפני המצלמה.

אבל התצלום משנה משהו במבנה הכמיהה.

מי שכמה לירושלים מתוך פסוק צריך לבנות חלק גדול מן המקום בעצמו. המילה „ירושלים” אינה נותנת את צבע האבן בצהריים, את זווית הרחוב, את צורת העננים.

התצלום מגיע כשהמקום כבר עבר עיבוד.

מישהו בחר נקודת מבט, מסגרת, רגע, אור ומרחק. משהו נשאר בחוץ ומשהו הודגש. וכשהצילום מגיע אלינו בתוך תרבות שלמה של קולנוע, פרסום ורשת, גם הבחירות האלה כבר נושאות היסטוריה.

ערפל כבר למד להיות מסתורין. אור רחוק למד להיות הבטחה. אדם קטן מול הר למד להיות חופש, בדידות או נשגב.

הדימוי אינו רק אומר: כך המקום נראה.

הוא גם מלמד את הגוף כיצד אפשר לרצות אותו.

יותר מזה: אלו אינם רק דימויים של דברים בעולם. הם גם לא רק הוראות מה לחפש בעולם.

זה העולם.

אני חושב על זה דרך מטפורה מתחום אחר: מזון אולטרה־מעובד.

המתיקות, המליחות והשומן לא הומצאו במפעל. אבל התעשייה יכולה לבודד, לרכז, לחבר ולהגביר אותם, ולבנות סביבה תזונתית שהגוף לא רק מגיב אליה — הוא חי בתוכה.

צריך להשתמש באנלוגיה בזהירות. מערכת הראייה אינה מערכת העיכול. אבל הנקודה המעניינת היא שסביבה אינה פועלת רק על אורגניזם שנשאר ללא שינוי.

מי שחי בתוכה משתנה.

הטועם עצמו משתנה.

ודבר דומה יכול לקרות בתרבות חזותית. היא אינה רק לוקחת תשוקות שכבר נמצאות בתוכנו ומציעה להן אובייקטים. אנחנו גדלים בתוך עולם של דימויים שעברו בחירה, עיבוד, ריכוז וחזרה, והעולם הזה משתתף ביצירת המנגנון שבאמצעותו אנחנו משתוקקים.

הוא משנה את ספי היופי שלנו.

את מה שאנחנו מזהים כרומנטי, מיני, חופשי, נשגב, מצליח.

את הקצב שבו אנחנו מצפים להתרגש.

את הצורה שבה חסר מורגש.

נערה אינה לומדת רק שיש דבר כזה אהבה. הרבה לפני האהבה הראשונה היא כבר ראתה אלפי נשיקות, פרידות, מבטים וגופים. לא מפני שסרט מסוים אומר לה במישרין במי להתאהב, אלא מפני שהקולנוע, הצילום, הפרסום והרשת הם חלק מן העולם שבתוכו התשוקה עצמה נעשית אפשרית.

אותו דבר קורה לנוף.

לפני שאנחנו עומדים מול הר, כבר חיינו בתוך אלפי הרים.

אדם קטן מול פסגה גדולה. ערפל בין עצים. כביש ריק שנעלם למרחק. שקיעה מעל ים. בקתה בתוך שלג.

אבל אנחנו לא רק נושאים את הדימויים האלה אל העולם.

אנחנו פועלים מתוכם.

נוסעים אל המקומות שלמדנו לרצות. בונים מקומות כך שיתאימו לדימויים. מצלמים אותם ומחזירים למערכת עוד מן החומר שממנו הרצון הבא ייבנה.

זה כבר אינו עולם מצד אחד וייצוג שלו מצד אחר.

זו מערכת שמייצרת את שניהם יחד.

וכאן אולי מתחיל משהו שאופייני במיוחד לתקופה שלנו: לא עצם האפשרות להשתוקק למה שאינו כאן, אלא היכולת להפוך את החסר עצמו לחומר ייצור.

המיתוס של טנטלוס מציע תמונה כמעט מושלמת למבנה הזה.

העונש שלו אינו שהמים והפרי אינם קיימים. להפך. הם קרובים מדי. הוא עומד בתוך המים, הפרי תלוי מעליו, ובכל פעם שהוא מתקרב — הדבר נסוג.

העינוי נוצר מן הקרבה.

אילו הדבר הנחשק היה נעדר לחלוטין, היה נשאר חסר.

אצל טנטלוס החסר מקבל בכל רגע צורה, צבע והבטחה.

משהו במבנה הזה נעשה מרכזי בתרבות החזותית. היא אינה משאירה את מה שאין לנו מחוץ לטווח הראייה. המקום שבו איננו, הגוף שאין לנו, הבית שאיננו גרים בו, האדם שאיננו איתנו, החיים שלא חיינו — יכולים להיות לפנינו שעות בכל יום.

ה„שם” כמעט כאן.

הרעב אינו תקלה במערכת. הוא הגדרת המערכת.

אבל המערכת גם מלמדת אותנו שהרעב עומד להיפתר. שתמיד יש דבר נוסף שאם רק נגיע אליו, נקנה אותו, נאהב אותו או נהפוך להיות כמוהו — החסר ייסגר.

ואז הפיתיון זז מעט קדימה.

הוא צריך להיות קרוב מספיק כדי שנאמין שאפשר להגיע אליו, ורחוק מספיק כדי שנמשיך לנוע.

זהו תיעוש הרעב.

אני חושב על Gui-Lin Imagined כציור אירוני, גם אם לא בטוח שגורניק עצמה מתכוונת לאירוניה הזאת.

היא מציירת מקום שעורר בה כמיהה, אבל הציור עצמו בנוי מן החומרים שהתרבות החזותית כבר לימדה אותנו לקרוא ככמיהה: ערפל, אור רחוק, מים, מרחק, היעדר.

היא אינה עומדת מחוץ למערכת ומסבירה אותה.

היא אחד מתוצריה — ובו בזמן אחת היצרניות שלה.

התצלום עבד עליה. הציור שלה עובד עלינו.

וזו אולי האירוניה החריפה יותר. היא יכולה לצייר את הכמיהה בכנות גמורה, ובאותה פעולה לייצר עוד מן החומר שממנו כמיהות עתידיות יהיו עשויות.

אנחנו נוטים לחשוב על נוסטלגיה כגעגוע למה שהיה ואבד. אבל אפשר להתגעגע גם לעבר אידיאלי שמעולם לא התקיים. זיכרון אינו רק שולף את העבר; הוא יכול לבנות בדיעבד את הדבר שאליו הוא מתגעגע.

אצל גורניק הזמן מסתבך עוד יותר.

היא מתגעגעת למקום שעוד לא הייתה בו.

ואז היא נוסעת לגווילין.

ומה שקורה שם חשוב, מפני שהמציאות אינה פשוט מנפצת את הפנטזיה. גורניק תיארה את המפגש המאוחר עם האזור כהתנסות עוצמתית מאוד. המקום הממשי הצליח, לפחות במידה רבה, לעמוד מול המקום שכבר נוצר בתוכה.

גם זה אפשרי.

לפעמים אנחנו בונים דימוי של אדם, מקום או אהבה — ואז פוגשים דבר ממשי שמצליח להיכנס לתוכו. מחקר על אידאליזציה ביחסים אפילו מציע שלעתים הדימוי שאנחנו מחזיקים באדם אחר יכול להיות חלק מן היחסים שבתוכם הוא עצמו משתנה.

ולפעמים קורה ההפך.

הדבר הממשי אינו מצליח לעמוד במה שנבנה לפניו. המקום קטן יותר. האדם אחר. האהבה אינה מרגישה כפי שכבר למדנו שהיא אמורה להרגיש.

ויש אפשרות שלישית, אולי קרובה יותר לעולם הטנטלי שתיארנו.

כאשר הדבר מתקרב יותר מדי ומפסיק להיות „שם”, אפשר למצוא „שם” חדש.

עוד גווילין.

עוד ירושלים.

עוד גוף.

עוד אהבה.

האובייקט מתחלף, ומבנה הכמיהה נשאר.

לפעמים אנחנו מתאהבים במה שמצאנו.

לפעמים מתאכזבים.

ולפעמים מחליפים את Gui-Lin Imagined בחדשה באופן מתמיד.

6. אנסלם קיפר — אין דרך חזרה ליער

Varus, 1976

אנסלם קיפר, Varus, 1976, אוסף Van Abbemuseum.

יער כהה. שביל נכנס בין העצים. בחלקו הקדמי כתמים חומים־אדומים, כמעט דם. ועל הדרך, על גזעי העצים, גבוה יותר בתוך היער — שמות.

Varus. Hermann. Thusnelda.

ומעליהם שמות אחרים מן התרבות וההיסטוריה הגרמנית. קווים מחברים בין חלק מהם כמעט כמו אילן יוחסין.

הציור נקרא על שמו של המפקד הרומי וארוס, שצבאו הובס בשנת 9 לספירה ביער טויטובורג בידי כוחות גרמאניים בהנהגת ארמיניוס — מי שיהפוך מאות שנים מאוחר יותר, תחת השם הרמן, לגיבור לאומי.

אבל קיפר אינו מצייר את הקרב.

אין לגיונות.

אין לוחמים.

האירוע עצמו כמעט נעלם.

במקומו יש יער ושמות.

וזה הדבר המוזר בציור.

חלק גדול מן השמות אינם בני זמנו של האירוע. הם שייכים למשוררים, הוגים, אנשי צבא ודמויות מאוחרות שחזרו אל הקרב, פירשו אותו, כתבו אותו מחדש והשתמשו בו.

קיפר אינו מצייר מה קרה בשנת 9.

הוא מצייר מה שנעשה במשך מאות שנים למה שקרה בשנת 9.

אירוע נעשה סיפור.

הסיפור נעשה מחזה.

המחזה נעשה מיתוס.

המיתוס נעשה דרך שבה עם מספר לעצמו מי הוא.

ולבסוף המיתוס חוזר אל היער.

קשה כבר לדעת מה קודם למה.

היער העניק למיתוס עצים, חשכה ואדמה. המיתוס החזיר ליער משמעות. במשך מאות שנים יכול היה „היער הגרמני” להיעשות מקום של שורש, עצמאות, זהות והתנגדות לפולש. הלאומיות, ואחר כך גם הנאציזם, מצאו בתוך החומרים האלה דברים שאפשר להשתמש בהם.

קיפר נולד במרץ 1945.

הוא מקבל את הירושה אחרי האסון.

וזו אינה ירושה שאפשר פשוט לסרב לה.

יש דברים שייצוג עושה להם משהו שאי־אפשר לבטל. אחרי שדימוי, מיתוס או מילה פעלו מספיק זמן בתוך מערכת של כוח, אי־אפשר פשוט „להחזיר אותם למה שהיו”.

אבל אפילו המשפט הזה כבר מטעה.

להחזיר לאן?

האם היה פעם יער גרמני נקי מן הסיפורים שסופרו עליו? האם אפשר להחזיר את הרמן אל רגע שקדם ללאומיות, כשגם הרמן שאנחנו מכירים כבר הגיע אלינו דרך מאות שנים של בנייה תרבותית?

אנחנו אוהבים לחשוב שכוח מעוות דבר שהיה קיים קודם בשלמותו. אם נזהה את העיוות, נסיר אותו ונחזור למקור.

אבל כוח אינו רק מכסה את הדבר.

הוא משתתף ביצירתו.

אני חושב כאן על ילד הזהב והשעיר לעזאזל במשפחה. משפחה אינה לוקחת ילד שכבר נוצר בשלמותו ומדביקה עליו תווית. היא מזהה בו משהו — יכולת, רגישות, כעס, חולשה — ונותנת לו תפקיד.

אחרי עשרים שנה אי־אפשר לקלף את התפקיד ולמצוא מתחתיו את הילד „המקורי”.

התפקיד כבר עבר דרכו.

הוא למד לרצות באמצעותו, להצליח באמצעותו, להסתיר באמצעותו, לפחד באמצעותו. אפילו האהבה שקיבל יכולה להיות כרוכה בו.

מי הוא היה אילו כל זה לא קרה?

אין אדם כזה שמחכה לנו במקום כלשהו בעבר.

אולי זה מה שמפחיד ב־Varus.

השמות אינם מודבקים על היער.

הם נראים כאילו צמחו בתוכו.

הקווים ביניהם דומים לגנאלוגיה, אבל לא מפני שקיפר מציע שרשרת סיבתית פשוטה מארמיניוס להיטלר. להפך. הוא מציג את מספר הפעמים שבהן אותה ירושה נקראה מחדש, הופעלה מחדש, קיבלה תפקיד אחר.

ההיסטוריה אינה שרשרת של סיבות. היא שרשרת של שימושים.

וזה משנה את השאלה.

קיפר אינו שואל רק כיצד הנאציזם הרס משהו יפה.

הוא שואל מה קורה כאשר אנחנו מגלים שהדברים היפים שאנחנו אוהבים הם גם חומרים שמהם נבנתה מציאות שאנחנו לא יכולים לקבל.

אילו כל מה שכוח מסוכן משתמש בו היה מכוער, טיפשי וזר, היה קל יותר להשליך אותו.

אבל מערכות כוח אינן עובדות רק עם מה שאנשים שונאים.

הן משתמשות במה שהם אוהבים.

בית. אדמה. עם. שפה. עבר. זיכרון. פחד. ההבטחה לא להיות לבד.

החומר המסוכן אינו החומר שאיננו רוצים. הוא החומר שאנחנו עדיין רוצים.

בשנת 1969 קיפר הכניס את השאלה אל גופו. בסדרה Occupations הוא צילם את עצמו באתרים באירופה, לבוש בין היתר במדי אביו מן הוורמאכט ומרים יד בהצדעה נאצית. בחלק מן הצילומים הוא עומד מול נוף רומנטי באופן שמעלה על הדעת את קספר דוד פרידריך.

המחווה עוררה התנגדות בדיוק מפני שקיפר אינו מציג אותה ממרחק בטוח.

הוא מבצע אותה.

אפשר לומר: זו ביקורת.

אבל הביקורת אינה מנטרלת את הדימוי.

הזרוע עדיין מורמת.

כדי לגעת בדבר שקיבל כוח מסוכן, קיפר נאלץ להפעיל אותו שוב.

וזה אולי הדבר הקשה ביותר בעבודה שלו:

אין לו עמדה נקייה מחוץ לחומר.

הוא אינו יכול לעסוק במיתוס בלי להחיות משהו ממנו. הוא אינו יכול לצייר יער גרמני בלי לחזור אל השדה שבו „יער גרמני” כבר קיבל היסטוריה.

גם השתיקה אינה מוציאה אותו מן היחסים האלה.

התרחקות מהורה יכולה להיות הכרחית, אבל המרחק אינו מבטיח שהקשר חדל לפעול. אפשר להעביר חיים שלמים ב„לא להיות כמו אבא”, ובכך להמשיך לתת לאבא לקבוע את צורת החיים מתוך השלילה.

המרד יכול להישאר קשר.

אחרי 1945 אפשר לומר: לא הרמן, לא לאומיות, לא המיתולוגיה, לא היער.

אבל אם כל מה שהנאציזם נגע בו נמסר לו לצמיתות, הוא ממשיך להחזיק בו.

ומצד שני אי־אפשר לומר שהכול היה רק שימוש לרעה, להסיר את השכבה הנאצית ולהחזיר את החומרים הביתה כשהם תמימים.

מכאן המלכודת:

אי אפשר לחזור. ואי אפשר פשוט לעזוב.

אולי זו הסיבה שקיפר נעשה עבורי אמן ישראלי כל כך.

לא מפני שההיסטוריה הגרמנית וההיסטוריה הישראלית הן אותה היסטוריה. הן אינן. ולא משום שאני רוצה להפוך את ישראל לגרמניה בתוך משל מוסרי.

אלא משום שאני מכיר את המבנה שהוא מצייר.

אני חי בתוך מקום שאני אוהב. העברית היא השפה שבה אני חושב. הנוף הזה הוא הנוף שבתוכו חייתי רוב חיי. הסיפור על הקמת המדינה, השואה, הצורך בבית יהודי, המלחמות והפחד מפני מה שעלול לקרות כאן אינם תעמולה חיצונית שאני יכול לקלף ולגלות מה יש מתחתיה.

הם חלק מן החומרים שמהם נוצרתי.

ובאותו זמן אני יודע דברים על המקום שאינם מאפשרים לי לחזור לאהוב אותו באותו אופן.

בקצה החלקה שבה אני חי עמד לפני קצת יותר משלושים שנה בית ערבי. אישה חיה בו. אינני יודע את שמה.

ביום שהיא מתה הגיע דחפור.

הבית נהרס.

היום כמעט אין שם דבר שיכול לומר שהוא היה.

אין עדות לפצע.

וזה משנה את האופן שבו אני חושב על נוף.

לא מפני שמתחת לנוף הנוכחי מסתתר „נוף אמיתי” אחד שאם רק נחפור מספיק נחזור אליו. אלא מפני שמציאות יכולה להיבנות באמצעות מחיקה של מציאות קודמת, ואז להיעשות ממשית לחלוטין בעצמה.

חורשה יכולה להיות יפה.

ילד יכול לשחק בה ולזכור את השבת הזאת כל חייו.

הזיכרון שלו אמיתי.

היופי אמיתי.

אבל הם אינם מזכים את האופן שבו המקום נעשה למה שהוא.

עוול יכול להצליח עד כדי כך שהוא נעשה נוף.

אחרי כמה עשרות שנים האלימות כבר לא נראית בהכרח כאלימות. היא יכולה להיראות כמו עצים, שביל, צל.

העובדה שאנשים אוהבים מקום אינה מבטלת את מה שנעשה בו.

אבל גם הידיעה על מה שנעשה אינה מוחקת את כל מה שנוצר מאז.

צריך לחיות בתוך האי־סימטריה הזאת בלי להפוך אותה לשתי „גרסאות” שוות של אותו מקום.

בעבודה Until we became fire and fire us של באזל עבאס ורואן אבו־רחמה מופיע בדיוק מבנה כזה. הם חוזרים למרחבים פלסטיניים שנמחקו ולשרידים שנותרו בהם. באחד הקטעים מתואר כפר שלאחר הריסתו ניטעו במקום אורנים; במשך עשרות שנים כיסו המחטים והעצים עקבות קודמים, עד ששריפה כילתה את האורנים והטרסות הישנות נחשפו שוב.

האש אינה „מחזירה את האמת”.

הכפר אינו חוזר.

האנשים אינם חוזרים.

גם היער שנשרף היה ממשי.

אבל לרגע מופיע בתוך הנוף דבר שהנוף החדש הצליח להסתיר.

זה קרוב למה שקיפר עושה באמצעות השמות ב־Varus. השם אינו הסבר שמוצב מתחת לנוף.

הוא נכנס לתוכו.

ואחרי שראינו אותו, קשה לחזור לראות את העצים באותה דרך.

אבל גם הראייה החדשה אינה סוף הדרך.

אין רגע שבו סוף־סוף קיבלנו את כל המידע ועכשיו אנחנו רואים את המקום „נכון”.

אוריאל אורלו הופך את הבעיה הזאת לכמעט בלתי נסבלת ב־Unmade Film.

העבודה מתחילה בכפר שאול בירושלים, בית חולים פסיכיאטרי שהוקם ב־1951 באמצעות מבנים ושרידים של דיר יאסין. בין מטופליו הראשונים היו ניצולי שואה, ובהם קרוב משפחה של אורלו.

אורלו אינו מציע משוואה בין שתי ההיסטוריות.

דווקא לא.

הוא נשאר עם העובדה שהן מאכלסות פיזית את אותו מקום.

מהו הבניין שאני רואה?

בית חולים שטיפל באנשים שנשאו טראומה של השואה?

מבנה בכפר פלסטיני שנקשר בטבח ובעקירה?

הוא נמצא בתוך שתי ההיסטוריות.

אבל גם המילה „שתיהן” אינה פותרת דבר.

אורלו אפילו אינו יוצר סרט שלם. Unmade Film מפורק לחלקים — קול, תסריט, סטוריבורד, סיור לוקיישנים, מוזיקה. כל מרכיבי הסרט קיימים, אבל הסרט עצמו אינו נסגר.

אולי מפני שסרט שלם מדי היה משקר.

הוא היה מארגן את המקום לסיפור שאפשר לעמוד מולו ולומר: עכשיו הבנתי.

גם Varus אינו מאפשר את זה.

קיפר אינו מסיר את היער כדי לחשוף את ההיסטוריה.

הוא הופך את היער לצפוף יותר.

מה עושים עם דבר שאנחנו שייכים אליו כאשר איננו יכולים עוד לקבל את הסיפור שסיפר לעצמו על עצמו?

ומה עושים כאשר גם הסיפור שאנחנו מספרים נגדו עשוי מאותם חומרים?

אני יכול לומר „ציונות”, „נכבה”, „בית”, „כיבוש”, „ביטחון”, „שיבה”, „טרור”, „התיישבות”.

אף מילה אינה מגיעה עירומה.

כל אחת באה עם היסטוריה, מתים, פחד, אהבה ואנשים שעשו בשמה דברים.

אי־אפשר להחזיר את המילים למילון.

וזה המקום שבו Occupations נעשה עבורי מטריד אפילו יותר מ־Varus.

קיפר אינו אומר: הנה הדימויים ואני עומד מולם.

הוא מכניס את עצמו לתוכם.

גם אני איני יכול לדבר על המקום שבו אני חי כאילו אני צופה בו מבחוץ. נהניתי מחלק ממה שהוא יצר. נוצרתי בתוך השפה שלו. אני מפחד חלק מן הפחדים שלו. אני אוהב חלק מן הדברים שבשמם נעשו דברים שאינני יכול לקבל.

זה קשה יותר מאשמה.

אשמה עדיין מאפשרת לדמיין „אני” נקי שעשה דבר רע ויכול אולי לכפר עליו.

אבל מה אם גם ה„אני” עצמו נוצר בתוך ההיסטוריה שהוא מנסה לבקר?

קיפר אינו נותן פתרון.

אני מאמין לו.

הוא חוזר שוב ושוב אל החומרים: יערות, שמות, מיתוסים, אדמה, אפר, עופרת, קש. הוא שורף, קובר, נותן לעבודות להזדקן ולהשתנות.

אבל זה אינו סיפור מנחם על טרנספורמציה.

אפר אינו עץ שנרפא.

הדבר שהיה לפני השריפה אינו חוזר.

אין לנו דרך לחזור להיות מי שהיינו לפני מה שקרה.

גם ברמה האישית. אדם יכול לעזוב מערכת משפחתית, להבין אותה, לכעוס עליה, להתרחק ממנה. אבל מחוץ לדלת לא מחכה האדם שהיה נעשה אילו גדל במשפחה אחרת.

אפשר להתאבל עליו.

הוא מעולם לא התקיים.

אין ישראל תמימה שמחכה מתחת להיסטוריה שלה.

אין „יער אמיתי” שמחכה לקיפר מתחת למיתוסים.

ריכטר הראה כיצד דימוי יכול לייצר מקום שלא היה.

סלמינס הראתה כיצד הדבר והעיבודים שלו מתחילים להסתבך זה בזה.

הוקני הראה כיצד טכנולוגיה יכולה ליצור צורת ראייה חדשה.

דאונס בנה מחדש את המערכת שבאמצעותה מרחב נעשה נוף.

גורניק הראתה כיצד דימוי משתתף בייצור הכמיהה אל הדבר שהוא מציג.

קיפר מוסיף דבר שקשה הרבה יותר לשאת:

אם דימויים באמת משתתפים ביצירת המציאות, לפעמים מה שהם עושים לה אינו הפיך.

אין כפתור Undo.

7. פטר דויג — למי שייך הזיכרון הזה?

Echo Lake, 1998

פטר דויג, Echo Lake, 1998, אוסף Tate.

אני אוהב את הציור הזה.

לא במובן שבו אני מעריך ציור או חושב שהוא חשוב. הייתי תולה אותו. הוא נותן לי הרגשה טובה. אני אוהב את העומק של הירוקים והכחולים, את המים הכהים, את האור שנשבר עליהם, את השקט. את הדרך שבה הצבע עצמו נדמה רטוב.

לכן אני חושד בו.

במרכז הנוף היפה הזה עומד אדם קטן. הוא מחזיק את ידיו סביב פיו וקורא אל מעבר למים.

איננו יודעים מה הוא אומר.

איננו יודעים למי.

אם לא מכירים את מקור התמונה, אין שום סיבה לדעת שמשהו כאן קשור בכלל לסרט אימה.

הדימוי מגיע מאותו עולם חזותי של Friday the 13th משנת 1980 שחזר שוב ושוב בציוריו של דויג. דווקא הרגעים שמשכו אותו לא היו תמונות הרצח אלא השקט שעל האגם, הרגע שבו נדמה שהסיוט נגמר. על אותו קטע בסרט הוא אמר שזה כמעט הרגע הפחות מפחיד בו, מעין חלום רומנטי כשהוא מנותק מן ההקשר.

ב־Echo Lake הוא לוקח רגע סמוך מאותה סצנת סיום: שוטר עומד על החוף וקורא אל הסירה.

ואז הוא מוציא מן התמונה כמעט כל דבר שיכול היה להפוך את הקריאה הזאת להצלה.

האישה והסירה אינן שם.

היום נעשה לילה.

השוטר נשאר לבדו.

הקול שהוא שולח על פני המים אינו מגיע אל אף אחד שאנחנו יכולים לראות.

דמות שהייתה בסרט קשורה להצלה נעשית בציור סימן לא ברור.

האם הוא קורא למישהו?

מזהיר?

מבקש עזרה?

אולי הוא בכלל קורא אלינו.

Fondation Beyeler תיארה את הקריאה הזאת ככזו שנשארת חסרת מענה, כמעט צעקה אילמת.

וזה משנה את האימה.

בסרט אימה הציפייה עושה חלק גדול מן העבודה. יש שקט. אנחנו מחכים. ואז משהו קורה.

בציור של דויג אין „ואז”.

הוא לקח מצב שלפני אירוע והפך את ה„לפני” למשהו שאינו נגמר.

האיום אינו נמצא בהכרח במה שאנחנו רואים.

הוא נמצא בתחושה שמשהו עומד לקרות — תחושה שהציור לעולם אינו פותר.

אבל הייתי תולה אצלי את הציור.

המים יפים.

הצבע יפה.

הלילה יפה.

האימה אינה נכנסת לציור במקום היופי. היא נכנסת דרכו.

וזה חשוב לי אצל דויג.

קל לחשוד בציור שמרתיע אותי. אני שומר ממנו מרחק.

אבל מה עושים עם ציור שכבר משך אותי פנימה לפני שידעתי שיש בי בכלל סיבה לפחד?

הצבע אצל דויג אינו רק מתאר את האגם. הוא מתנהג כמוהו. אזורים דלילים ושקופים מאפשרים לעין להיכנס פנימה; שכבות אחרות נשארות על פני הבד כמו לכלוך, צמחייה או השתקפות.

לפעמים קשה לדעת אם אנחנו מסתכלים אל תוך האגם או על פני הציור.

הציור אינו רק מספר לי שיש כאן מים.

העין מתנהגת כאילו יש לפניה מים.

ואני אוהב מים.

ואז מתברר שהמים האלה זורמים דרך מקומות אחרים.

דויג גדל חלק מילדותו בקנדה, והאגמים הקנדיים נעשו חומר חוזר בציוריו. אבל הדימוי שממנו Echo Lake נולד אינו זיכרון ישיר של אגם מסוים. הוא הגיע מן הקולנוע. ובמהלך העבודה הציור התחיל להזכיר לו את Ashes של אדוורד מונק; דויג עצמו סיפר שמונק נכנס אל פתרון הציור, בצבע ובדמות הקוראת מעבר למים.

Echo Lake הוא עבורי ציור על זיכרון, אבל לא במובן הרגיל.

אנחנו נוטים לדמיין זיכרון כארכיון אישי: דברים קרו לי, נכנסו פנימה, ואחר כך אני שולף מהם תמונות פחות או יותר מדויקות.

אבל זיכרון אינו ארכיון סגור.

גם מחקר על זיכרון משחזר מלמד שמידע שמגיע אחרי אירוע יכול להשתלב באופן שבו אותו אירוע נזכר. אין צורך להפוך את Echo Lake להדגמה של ניסוי פסיכולוגי כדי לקחת ברצינות את האפשרות הזאת.

ראיתי אגם בילדותי.

אחר כך ראיתי אלף אגמים בסרטים.

ראיתי ציורים.

תצלומים.

אגמים שמעולם לא הייתי בהם.

שנים אחר כך, כשאני נזכר באגם „שלי”, מי מבטיח שהאור שבתמונה בא רק מאותו אחר צהריים? שהערפל לא הגיע מסרט? שהבדידות אינה שייכת לציור שראיתי שנים אחר כך?

לא משום שאני משקר לעצמי.

אלא משום שהזיכרון ממשיך להיווצר.

דימוי שלא היה חלק מן האירוע יכול להיעשות חלק מן האופן שבו האירוע חי מאוחר יותר.

והשם Echo Lake כמעט מסביר את הציור בלי להתכוון לכך.

הד אינו העתק של הקול הראשון.

הקול יוצא, פוגע במשטח, חוזר ומשתנה. אם הוא פוגע שוב במשטח אחר, הוא משתנה שוב.

גם הציור בנוי מהדים.

אבל אולי ההד החשוב ביותר אינו בין תמונה לתמונה.

הוא קורה בתוך מי שמביט.

אני יכול לדעת מאיפה הגיעו החומרים — קולנוע, קנדה, מונק — ובכל זאת כבר לא לדעת מה כל אחד מהם נעשה בתוכי.

וזה אולי הדבר ש־Echo Lake מוסיף לשאלה של ציור הנוף היום.

אנחנו רגילים לחשוב שהעבר כבר קרה ורק העתיד עדיין פתוח לשינוי.

אבל גם העבר אינו נשאר סגור.

לא העובדות.

הן אינן משתנות.

אלא הדבר שהעבר נעשה בתוכנו.

האגם שבו הייתי בגיל עשר יכול לקבל שנים אחר כך אור מסרט. בדידות יכולה להיכנס אליו מציור. תחושת סכנה יכולה להגיע מדימוי שלא היה קיים כלל ברגע שבו עמדתי על שפת המים.

ובפעם הבאה שאזכור אותו, הדברים האלה כבר יהיו שם.

וזה משנה גם את השאלה מהו ציור נוף.

ציור נוף אינו בהכרח ציור של מקום שנמצא „שם”.

הוא יכול להיות ציור של מקום שכבר עבר דרך כל מה שראינו מאז.

הנוף של דויג אינו נמצא בקנדה.

הוא גם אינו נמצא ב־Friday the 13th.

הוא אינו נמצא אצל מונק.

ואי־אפשר למצוא אותו מוכן בתוך ראשו של דויג לפני שהציור נעשה.

הוא נוצר במקום שבו כל הדברים האלה נפגשו ושינו זה את זה.

אולי משום כך אני אוהב את Echo Lake עוד לפני שאני יודע למה.

משהו בי כבר מכיר את המים האלה.

אבל אינני יודע בדיוק מאיפה.

ולכן גם המשפט „אני פשוט אוהב את הציור” מתחיל להישמע חשוד.

מאיפה בא ה„פשוט” הזה?

האהבה שלי לציור אינה תגובה פרטית וטהורה שנולדה עכשיו מול הבד. גם היא עשויה בחלקה מדימויים שעברו דרכי.

לא מפני שמישהו שתל בי בכוונה את הטעם הזה.

אלא מפני שחיים בתוך תרבות חזותית משנים בהדרגה גם את הדבר שאוהב.

ומכאן אנחנו חוזרים לשאלה שסביבה הסתובב כל הדף:

מהו ציור נוף היום?

אולי כבר קשה לחשוב עליו כמפגש בין אדם לבין טבע.

הניסוח הזה מניח שני צדדים ברורים: עולם בחוץ, אדם בפנים.

אבל מי שעומד היום מול אגם אינו מגיע אליו לבד.

הוא מגיע עם כל האגמים שכבר ראה. אלה שבהם היה ואלה שראה בסרטים. עם ציורים וצילומים. עם פחדים שלמד מדימויים ועם צורות של יופי שכבר למד לאהוב.

והדברים האלה אינם רק משקפיים שהוא יכול להסיר.

הם השתתפו בבניית העין שמביטה.

לכן Echo Lake אינו רק ציור של אגם שעבר דרך תמונות.

הוא ציור של אדם שהעבר שלו, הזיכרון שלו והיכולת שלו לראות אגם כבר עברו דרכן.

הצייר העכשווי אינו מקור נקי של מבט.

הוא נולד לתוך עולם שכבר מלא במבטים.

חלק מן הדברים שהוא יכנה אחר כך „זיכרון”, „טעם”, „אינטואיציה”, אפילו „התגובה שלי לנוף”, עברו כבר דרך אנשים אחרים, מצלמות אחרות וציורים אחרים.

אבל זה אינו אומר שהאדם נעלם בתוך התרבות.

להפך.

הדבר המעניין הוא שמה שמגיע מבחוץ נעשה בו לדבר שאף אחד מן המקורות לא הכיל קודם.

Friday the 13th אינו Echo Lake.

מונק אינו Echo Lake.

קנדה אינה Echo Lake.

דויג אינו מחסן שבו הם נערמו.

הציור הוא הדבר החדש שנוצר כאשר הם כבר לא יכלו להישאר נפרדים.

ואולי לכן ציור נוף עכשווי הוא לפעמים גם סוג מוזר של דיוקן עצמי.

לא דיוקן של פני הצייר.

דיוקן של האופן שבו העולם נעשה בתוכו.

Echo Lake נראה כמו אגם.

אבל אולי מה שהוא באמת מציג הוא את המקום שבו קולנוע, קנדה, מונק, צבע וזיכרון כבר אינם ניתנים להשבה אל המקורות שמהם הגיעו.

ואז גם המילה „נוף” משתנה.

נוף אינו רק הדבר שנמצא שם כשאני מביט החוצה.

נוף הוא הדבר שנוצר כאשר העולם פוגש את כל מה שכבר נעשה מן המבט שלי.

וזה אולי הדבר הקשה ביותר שדויג מוסיף לדף הזה.

הדימויים שבתוכם אנחנו חיים אינם משנים רק את מה שנרצה לראות מחר.

הם יכולים להיכנס גם למה שאנחנו חושבים שכבר היה שלנו אתמול.

הם אינם רק משתתפים ביצירת העתיד.

הם ממשיכים ליצור את העבר.

לא את מה שקרה.

את מה שהוא נעשה בתוכנו.

מקורות

מבוא — צילום, סלפי, רשת והמבט

Andy Clark & David Chalmers, “The Extended Mind,” Analysis, 58(1), 1998, pp. 7–19 — המקור לרעיון של מערכת קוגניטיבית שאינה חייבת להסתיים בגבולות הגולגולת.

Kristin Diehl, Gal Zauberman & Alixandra Barasch, “How Taking Photos Increases Enjoyment of Experiences,” Journal of Personality and Social Psychology, 2016 — מחקר ניסויי המראה שבנסיבות מסוימות צילום מגביר מעורבות וקשב חזותי במקום להפחית אותם.

Kristin Diehl & Gal Zauberman, “Capturing life or missing it: How mindful photo-taking can affect experiences,” Current Opinion in Psychology, 2022 — סקירה שמחדדת שההשפעה תלויה באופי הצילום, הקשב והמבט החברתי העתידי.

Anja Dinhopl & Ulrike Gretzel, “Selfie-taking as touristic looking,” Annals of Tourism Research, 57, 2016 — המקור למושג self-directed tourist gaze ולרעיון שהתייר עצמו נעשה אובייקט של המבט התיירותי.

Cindy Lee, Scott Richardson, Edmund Goh & Rajka Presbury, “From the tourist gaze to a shared gaze,” Tourism Management Perspectives, 46, 2023 — על המבט הנבנה ביחס לנוכחים, לאחרים ברשת ולעצמי העתידי.

Penelope Umbrico, Suns from Sunsets from Flickr, 2006–ongoing — תיעוד האמנית על החיפוש הראשון, 541,795 תוצאות, ועל שינוי המספר בכותרת עם התרחבות מאגר Flickr.

Niklas Toresson, “Landscape constructions on Instagram: A postmodern reinvention of romanticism,” Digital Geography and Society, 9, 2025 — 625 צילומי נוף ו־18 ראיונות; על חזרה על מוטיבים רומנטיים ועל בחירת יעדים בהתאם ל־Instagrammability.

1. גרהרד ריכטר

Gerhard Richter Archive, Atlas, Sheet 188: Seascapes (Photo Collages), 1969 — מקור ישיר לקולאז'י הצילום של ים ושמיים ששימשו את מהלך נופי הים.

Fondation Louis Vuitton, Seestück (leicht bewölkt), 1969 — פרטי העבודה והדגש המוזיאלי על אופק בלתי מושג, נשגב ותחושת היעדר.

Christie’s, Seestück (leicht bewölkt) — פרטי העבודה והרקע לסדרת נופי הים הפוטו־ריאליסטיים של 1969.

לקריאת מושג המאוים: Sigmund Freud, “Das Unheimliche / The Uncanny,” 1919. השימוש במושג בפרק הוא פרשנות של הציור, לא מושג שריכטר עצמו הציע.

2. ויג׳ה סלמינס

SFMOMA, “Looking Closely at the Drawings of Vija Celmins” — על העבודה האיטית מן התצלום ועל המושג של סלמינס re-describing: בניית הדימוי מחדש סימן אחר סימן במדיום אחר.

Museum of Modern Art, Vija Celmins, Untitled (Ocean), 1970 — רישום העבודה, תאריך וחומר: גרפיט על שכבת אקריליק על נייר.

Archives of American Art, Smithsonian Institution, Oral History Interview with Vija Celmins, 2009 — סלמינס עצמה על „re-describing an image and putting it into another world” ועל הממשות החומרית של העבודה.

הקישור בפרק בין עבודות האוקיינוס לבין all-over abstraction, פולוק, קוד וסימולקרה הוא קריאה פרשנית של הדף, ולא טענה היסטורית שמיוחסת לסלמינס.

3. דייוויד הוקני

J. Paul Getty Museum, Pearblossom Hwy., 11–18th April 1986, #2 — חומרי התערוכה של Getty מתארים את השימוש בכמעט 800 תצלומים ואת העיסוק של הוקני בפרספקטיבה ובפער בין ראייה גאומטרית לראייה אנושית.

J. Paul Getty Museum, Ten Years in Focus: The Artist and the Camera — על מקומה של Pearblossom Highway בתוך חקירת היחסים בין צילום, ציור והמצלמה.

ההשוואה ל־VR ול־AR בפרק אינה טענה שהוקני עצמו ניסח ביחס לטכנולוגיות האלה, אלא הרחבה של הבעיה שה־joiners פותחים: גוף נע, ריבוי נקודות מבט ומרחב שנוצר בזמן.

4. רקסטראו דאונס

Archives of American Art, Smithsonian Institution, Oral History Interview with Rackstraw Downes, 2016 — המקור המרכזי לפרק: סיפור צילום הפרות והבריכה, ויתורו על המצלמה, תנועת הראש, התפיסה של מרחב ככדור, העקמומיות בציורים והעניין במצלמות פנורמיות ו־360°.

הקריאה בפרספקטיבה כ„טכנולוגיה של ראייה” נשענת גם על ההיסטוריה הארוכה של הפרספקטיבה הליניארית מאלברטי ואילך. הניסוח על כך שהפרספקטיבה „משיגה אובייקטיביות באמצעות הפשטה מן הגוף” הוא הטענה של המאמר ולא ציטוט מדאונס.

5. אפריל גורניק

Archives of American Art, Smithsonian Institution, Oral History Interview with April Gornik, 2008 — המקור הישיר לכך שגורניק ראתה תמונה של גווילין ברשת, ציירה בעקבותיה את Gui-Lin Imagined ובהמשך נסעה לסין.

Sandra L. Murray, John G. Holmes & Dale W. Griffin, “The Self-Fulfilling Nature of Positive Illusions in Romantic Relationships,” Journal of Personality and Social Psychology, 1996 — המקור לאפשרות המצומצמת המוזכרת בפרק, שלפעמים אידאליזציה ביחסים אינה רק טעות תפיסתית אלא יכולה להשתתף בהתפתחות הקשר.

ההשוואה למזון אולטרה־מעובד משמשת כאן כמטפורה למערכת שמעצבת גם את מי שמגיב אליה; אין כוונה לטעון שמנגנון ביולוגי של מזון ומנגנון תרבותי של דימויים הם אותו מנגנון.

סיפור טנטלוס הוא מן המיתולוגיה היוונית; „הרעב אינו תקלה במערכת. הוא הגדרת המערכת” ו„תיעוש הרעב” הם המושגים של המאמר.

6. אנסלם קיפר

The Metropolitan Museum of Art, “Anselm Kiefer (born 1945)” — על חזרתו של קיפר אל העבר הגרמני ועל Occupations כפתיחה מכוונת של חומרי דימוי פשיסטיים ולאומניים.

The Metropolitan Museum of Art, Provocations: Anselm Kiefer at The Met Breuer — על צילומי 1969, מדי אביו מן הוורמאכט, ההצדעה הנאצית והצבת הגוף מול אתרים היסטוריים ונופים רומנטיים.

לניתוח השמות ב־Varus והקשר שלהם לקרב טויטובורג, למסורת הספרותית, הצבאית והפילוסופית הגרמנית: מחקר העוסק במפורש באיקונוגרפיה של העבודה.

Basel Abbas & Ruanne Abou-Rahme, Until we became fire and fire us, 2023 — מקור ישיר לקטע על הרס הכפר, נטיעת האורנים, השריפה והטרסות שנגלו מחדש.

Uriel Orlow, Unmade Film — אתר האמן: העבודה מתחילה בכפר שאול, שהוקם ב־1951 בשרידי דיר יאסין; בראשית דרכו טיפל בניצולי שואה ובהם קרוב משפחתו של האמן; הסרט מפורק למרכיביו ואינו נעשה לסרט שלם.

הקטע על הבית הערבי בקצה החלקה, האישה שחיה בו והדחפור הוא עדות אישית של הכותב, ואינו נשען על מקור חיצוני.

7. פטר דויג

Fondation Beyeler, מדריך תערוכת Peter Doig — המקור לשינויים שדויג עשה בסצנת Echo Lake: היפוך הקומפוזיציה, מעבר מיום ללילה, והפיכת קריאת השוטר לקריאה בודדה וחסרת מענה.

Christie’s, טקסט על עבודות הקאנו של דויג — על המקור ב־Friday the 13th, על משיכתו של דויג ליופי השקט של הרגע, ועל תיאורו כרגע הפחות מפחיד בסרט וכמעט כחלום רומנטי כשהוא מוצא מהקשרו.

ראיון עם Peter Doig על השפעת אדוורד מונק ועל Echo Lake — דויג מתאר במפורש את כניסת Ashes אל הציור ואת הדמות המביטה וקוראת מעבר לאגם.

Elizabeth Loftus והספרות על misinformation effect — מחקרים המראים שמידע שמגיע לאחר אירוע יכול להשפיע על האופן שבו האירוע נזכר. הם אינם „מסבירים את דויג”, אלא נותנים בסיס לטענה המצומצמת שזיכרון אינו ארכיון סגור ובלתי משתנה.

לקריאה נוספת

אודותי

שלום, שמי זיו אייל. אני פסיכולוג, פסיכותרפיסט, אמן ומורה לאמנות כבר למעלה מ-30 שנה. בעל תואר שני באמנות (MFA) מאוניברסיטת קורנל בניו יורק, וחבר באיגוד הפסיכולוגים האמריקאי (APA).