בשנת 1967 טבע מבקר האמנות האיטלקי ג'רמנו צ'לאנט שם לתנועה חדשה שצמחה בטורינו וברומא: Arte Povera — "אמנות ענייה". אמנים כמו יאניס קונליס, מריו מרץ, יוזף בויס בגרסתו האיטלקית־ברוחה, אליגיירו בואטי ומיקלאנג'לו פיסטולטו הניחו בצד את השיש, הברונזה וצבעי השמן היקרים, ופנו אל מה שנמצא: יוטה, אדמה, פחם, זכוכית שבורה, עצים, סמרטוטים, עיתונים ישנים. לא מתוך מחסור — מתוך עמדה. הם טענו טענה שהיא בעיני טענה נפשית לא פחות משהיא אמנותית: העושר אינו בחומר. העושר הוא במפגש איתו.
קורס הציור שלי ברמת גן בנוי על העמדה הזאת. כי מה שארטה פוברה גילתה על האמנות, אני פוגש שוב ושוב בחדר הטיפול ובסטודיו: אנחנו משוכנעים שחסר לנו משהו כדי להתחיל — הציוד הנכון, הכישרון הנכון, התנאים הנכונים. וההשתכנעות הזאת היא בדיוק מה שמונע את ההתחלה. הנפש אינה זקוקה לחומרים יקרים כדי ליצור; היא זקוקה לרשות לפגוש את מה שיש.
התלמיד שמגיע לקורס ציור מגיע לרוב עם רשימת קניות — נפשית וחומרית. הוא בטוח שקודם צריך לרכוש: ידע, מונחים, ציוד מקצועי, "בסיס". ורק אז, מצויד כראוי, יהיה מותר לו לגשת אל הנייר. ארטה פוברה מציעה את ההיפך הגמור: קונליס תלה בגלריה שקי יוטה ופחם. מרץ בנה איגלו מזכוכית ובוץ. הם לא חיכו לחומר הראוי — הם העניקו ראוּיוּת לחומר שהיה.
זה העיקרון הראשון שלי: להיות לפני להבין. לפני הידע, לפני המונחים, לפני שהראש מספיק להסביר — יש רגע שבו יד פוגשת חומר. פחם על נייר עיתון. קפה שנשפך ומצייר. אצבע בתוך צבע. הרגע הזה אינו "הכנה לציור האמיתי" — הוא הציור האמיתי. בקורס ברמת גן נתחיל שם: לא במה שצריך לדעת, אלא במה שאפשר לפגוש. ונגלה שכאשר מפסיקים לחכות לתנאים המושלמים, החוויה שחיכתה מתחילה סוף־סוף להתקיים — ולהשתנות.
הבחירה של אמני ארטה פוברה בחומרים "עניים" לא הייתה ויתור — הייתה בה הקשבה. יוטה אינה מתנהגת כמו בד משובח; היא מחוספסת, בולעת צבע, מסרבת לעדינות. פחם מתפורר. אדמה נסדקת כשהיא מתייבשת. ודווקא הסירובים האלה הם שעשו את העבודות לחיות: החומר לא שירת רעיון — הוא השתתף בו.
זה העיקרון השלישי שלי: החומר כשותף לדיאלוג. חומר טוב מתנגד, וההתנגדות שלו מכתיבה תנאים משלה ומלמדת אותנו משהו שלא ידענו — על הציור ועל עצמנו. גם בני אדם כך. בקורס נעבוד לצד הצבעים ה"מכובדים" גם עם חומרים שהעולם מגדיר כפשוטים: פחם, דיו מדולל, קרטון, נייר ממוחזר, שאריות. ונגלה דבר מפתיע: החומר הזול משחרר. מול בד קנבס יקר, היד קופאת — הפחד להרוס, הפחד "לבזבז", חונק את התנועה. מול קרטון שנמצא ברחוב, אין מה להפסיד — ופתאום היד מעזה. התסכול שיעלה כשהחומר הגס יסרב — אינו תקלה; הוא תחילת השיחה. וחוסר האונים מול חומר שאינו נשמע — הוא לעיתים בדיוק המקום שממנו צומחת יצירה אותנטית.
ארטה פוברה נולדה באיטליה של שנות השישים כמרד ב"נס הכלכלי" — בשפע התעשייתי, בברק הצרכני, באמריקניזציה של החיים. האמנים לא חגגו את העוני; הם חגגו את מה שהשפע מסתיר: את המגע הישיר, הגולמי, בדברים עצמם. פיסטולטו הצמיד ונוס קלאסית לערימת סמרטוטים — היופי הנצחי והבלאי היומיומי בחדר אחד, בלי לפתור את הסתירה.
וזה העיקרון השני שלי: לא לפתור את המתח — לחיות אותו. בין חסר לשפע, בין "אין לי" ל"יש בי", בין הרצון להחזיק לצורך לשחרר. בקורס נתרגל את החירות שבצמצום: תרגילי מגבלה — צבע אחד, כלי אחד, זמן קצוב — שבהם דווקא המעט פותח את המרובה. נשהה באי־ידיעה בלי למהר לרכוש עוד ידע שיסגור אותה. נפגוש את החרדה של "אין לי מספיק" — ונגלה שכשלא בורחים ממנה, היא הופכת ממחסום למנוע. הפרדוקס של ארטה פוברה — עני ועשיר בו־זמנית — הוא הפרדוקס של כל יצירה: היא חיה בתוך הסתירות, לא בפתרונן.
החומרים של ארטה פוברה נושאים היסטוריה: השק שימש, העץ נשחק, העיתון צהוב. האמנים לא ניקו את עקבות החיים מהחומר — הם הציגו אותן. מרץ כתב על עבודותיו מספרי פיבונאצ'י בניאון — הסדר המתמטי לצד הבוץ והזרדים — אבל הבוץ נשאר בוץ: סדוק, לא מושלם, חי.
זה העיקרון הרביעי שלי: אסתטיקה של השבר. בעידן של דימויים מלוטשים ונטולי היסטוריה רגשית — דימויי ה־AI הם רק האחרונים שבהם — אני מציע את ההפך: הקו שרעד, הכתם שנשפך, הנייר שהתקמט — אינם פגמים למחיקה אלא עדות להיסטוריה של החומר והנפש. בקורס לא נמחק בבהלה; נשאל מה השבר פתח. נגלה שהשגיאה היא חלק חיוני מהלמידה, שהקו המגמגם חושף אמת שקו בטוח מדי מסתיר, שדווקא מתוך תבוסה — ציור שנכשל באמת — נפתחת האפשרות להשתנות. ומי שמרגיש "עני" בכישרון, זר בעולם האמנות, לא־שייך — ימצא בארטה פוברה בעלת ברית: הזרות אינה פגם. היא נקודת המבט שממנה רואים מה שהמבוססים כבר אינם רואים.
המהלך העמוק של ארטה פוברה לא היה חומרי אלא תפיסתי: היא שינתה את מה שנחשב ראוי. ברגע שערימת פחם עומדת בגלריה — משתנה השאלה מהי אמנות, ומי רשאי ליצור אותה. וזה העיקרון החמישי שלי: שינוי אינו נוצר כי מישהו אמר את המשפט הנכון — הוא נולד כשמשתנה הארכיטקטורה של המפגש. בקורס ברמת גן הארכיטקטורה הזאת מוקפדת: קבוצה קטנה, קצב אישי בלי דירוגים, ושפה אחרת — כי גם המילים הן חומר. מי שאומר "אין לי כישרון" אינו מתאר עובדה; הוא משנן משפט שמישהו נטע בו. נחליף את שפת החסר ("אין לי, חסר לי, אני לא") בשפת המפגש ("מה יש כאן, מה זה פותח") — והחלפת השפה, כמו החלפת החומר, משנה את מי שמצייר. כל תרגיל כזה הוא לקיחת סיכון קטנה — לוותר על המגן של "אני עוד לא מוכן" — והסיכון הזה הוא עצמו העבודה.
ארטה פוברה הבטיחה, בשמה, את המשוואה: חומר עני — חיים עשירים. העושר שהיא התכוונה אליו אינו בתוצר אלא במגע: בקשב שנפתח, בדיאלוג עם הפשוט, ביכולת למצוא באדמה, בפחם ובנייר את מה שחיפשנו בחומרים היקרים. זה גם מה שהקורס ברמת גן מציע — לא ארון ציוד, אלא דרך לפגוש: חומר, אי־ודאות, טעות, ואת עצמכם. התלמידים יוצאים עם ציורים — לעיתים מפתיעים ויפים הרבה מהמתוכנן — אבל בעיקר עם משהו שאי אפשר לקנות: הידיעה שכל מה שנחוץ כדי ליצור כבר נמצא בהישג יד.
מוזמנים לשיעור ניסיון בסטודיו ברמת גן.
עברנו לסטודיו גדול ברחוב בית אלפא 13.-תל אביב על גבול רמת גן.
קורסי ציור למבוגרים ברמת גן, וסדנאות ציור. חוגי ציור לנוער וילדים בתל אביב, וקורסי ציור לילדים ונוער ברמת גן, עברנו לסטודיו גדול ברחוב בית אלפא 13.
קבוצות ציור חדשות יתקיימו בימי חמישי בוקר -10.00 עד 12.30 וערב -20.00 עד 22.30. הקבוצות הישנות ימשיכו בפעילותן כרגיל.
לפרטי מחיר, מסלולים והרשמה — צרו קשר.
הקבוצות שלנו כרגע מלאות. לכניסה לרשימת המתנה ניתן לשלוח פרטים.
קורסי פיסול
מצד אחד, אנו מציעים מגוון רחב של התמחויות וטכניקות מורכבות ברמה מקצועית שאי אפשר למצוא במקום אחר, ומצד אחר דגש על מעשה האמנות כתהליך נפשי ותודעתי.
ילדים רושמים לפני שהם מדברים, זו דרך ראשונה ללמוד לראות. למדנו לחשוב על רישום כקו וגבול. אני חושב עליו כנוכחות הקודמת לקו. אני מלמד לרשום דרך כתמי פחם, רישום רך באצבעות, ערפול ותנועה — ומתוכם אני מיילד קווים. כך הרישום אינו נולד דרך קביעת גבול של צורה, אלא כמחשבה הצומחת כתהליך יצירתי מתוך אור, צל, משקל ומגע. הגבול בין האוביקט לרקע הוא רך יותר מכפי שאנחנו חושבים.
להרחבה →
דיו כצורת חשיבה יצירתית: הוא מלמד אותנו על שליטה, סתירות וניגודים. בטכניקה רטובה הוא מתפשט, בורח, מכתים, אומר יותר ממה שהתכוונו. בציפורן או בקו יבש הוא נעשה מדויק, חד וכמעט חסר רחמים. לכן דיו הוא מדיום מצוין ללימוד המתח בין מקריות להחלטה, בין כתם לקו, בין ויתור והתמסרות- לחדות ושליטה.
להרחבה →
פסטלים הם המעבר בין רישום וצבע. בתחילה אפשר לעבוד רק עם גוון אחד או שניים. אם כל חומר הוא סוג של חשיבה, הפסטל היבש מלמד אותנו שהמוצק הוא אשלייה הקשורה בפרספקטיבה ומרחק. כל מה שנראה שלם הוא אבק, חלקיקים זעירים. פסטלים יוצרים עושר צבעוני ומרקם קטיפתי- עננים רכים של צבע, הוא מאפשר עבודה חושנית- דרך מגע באצבעות, מריחה ושכבות.
להרחבה →
ציור שמן קלאסי מלמד סבלנות ועל מבנה הזמן והחלל. המציאות נוצרת כשכבות של משמעות. סתירה ומתח ביניהן- יוצרות עומק. הציור נבנה שכבה אחר שכבה: תת־ציור (underpainting), ערכים, צבע, זיגוגים, גריזאיי וזיגוג (glazing), תיקונים, שקיפויות ועומק. זוהי טכניקת ציור מורכבת המותחת את הצבע אל גבולותיו. אבל ריאליזם אינו רק “לצייר דומה”. הוא דרך להבין כיצד אור בונה צורה, כיצד צבע יוצר בשר, וכיצד ניתן להאט את המבט ולגלות מציאות מתחת למציאות.
טכניקות ציור יצירתיות → · פיטר דויג →
אקריליק הוא מדיום מהיר וגמיש. אם ציור בצבעי שמן הוא חשיבה איטית ומהורהרת הבנויה על העבר, אקריליק חושב בקצב מהיר ומודרני- צבע פולימרי המתיישב כשכבה עבה ובעלת עוצמת צבע עז. הוא מאפשר ליצור ציור חדש במהירות על הישן. מחיקות, כיסויים, טקסטורות, עבודה חומרית מאוד- אבל חומרית בצורה אחרת. בגלל מהירות הייבוש שלו הוא יוצר מבנה זמן אחר. אין עבר, יש הווה ועתיד.
תנועת הפופ — אנדי וורהול → · פופ ארט →
זרימה חופשית ושקיפות — רטוב-על-רטוב ושטיפות צבע (washes); שליטה לצד ויתור על שליטה: המים מובילים את הצבע בדרכים בלתי צפויות, ומזמינים חיים עם אי-ודאות יצירתית.
להרחבה →
צבע בשכבות עבות (אימפסטו) ותחושה תלת-ממדית. הציור כהתגלמות גופנית של הצייר. הצבע כבר אינו רק נמרח במכחול, אלא נדחף, נגרד, מונח, נחתך ונבנה כשכבה חומרית. זו טכניקה שיש בה אנרגיה גופנית, קצב, לחץ והתנגדות. הציור נעשה כמעט תבליט — מקום שבו הצבע אינו גוון אלא חומר בעל משקל ונוכחות.
להרחבה →
ציור מופשט הוא סתירה, מחד חופש ללא גבולות. מאידך הוא מחייב הקשבה עמוקה ליחסים בין צבע, קו, כתם, משקל, תנועה וריק. כאשר אין דימוי מוכר להיאחז בו, כל החלטה נעשית חשובה יותר. ההפשטה מלמדת אותנו לראות ולחשוב בלי מילים ודימויים, דרך מוזיקה, קצב, מתח ונשימה. הוא שואל ממה עשויים רגשות, ממה עשויה המציאות — ועונה אני לא בטוח. והתשובה ניתנת דרך כתם, מחווה, צבע, קו וצורה במקום ייצוג מציאותי.
להרחבה →
בין ציור לפיסול. בין צבע למגע. גבס, בדים, שעווה, ניילון מחומם, חול, אפוקסי, חומרים פלסטיים וחומרים מעורבים הופכים את פני השטח למרחב תלת מימדי ממשי: הציור אינו רק דימוי, אלא גוף, עור, חומר, פצע, שכבה ועקבות פעולה.
להרחבה →
רב-תחומיות ושפות אמנותיות רבות — קולאז' ושילוב מדיומים. טכניקות מעורבות מאפשרות לחשוב מכמה חומרים ונקודות מבט בו־זמנית: קולאז׳, צילום, צבע, דיו, פסטל, הדפסה, טקסט, שכבות וחומרים שונים. זהו מקום שבו הציור מפסיק לדבר בשפה אחת בלבד. הוא נעשה שדה של חיבורים, סתירות, מחיקות, חזרות והפתעות.
להרחבה →
חיבור ראשוני ואינטימי בין הגוף לחומר — ביטוי ספונטני, חושני ובלתי אמצעי, מרקמים עשירים ותנועה חופשית. ציור בידיים מחזיר את הציור אל הגוף. לפני מכחול, לפני טכניקה, יש מגע ישיר בצבע. האצבעות מורחות, מוחקות, לוחצות, מערבבות ומשאירות עקבות. זהו ציור חושני, ראשוני ולא מתווך, שבו היד אינה רק מבצעת — היא חושבת דרך מגע.
להרחבה →
אור וצל הם לא רק אפקט חזותי. הם הדרך שבה ציור (ואולי כולנו) הופך תלת מימדי, מקבל נפח, משקל, עומק ודרמה. זהו מרכיב מרכזי ברישום ובציור, 50 גוונים של אפור, לפעמים צריך לצמצם לפני מרחיבים את החשיבה הציורית.
להרחבה →
נדמה לי שתולדות הציור הן ניסיון לפענח מה עושה לנו הצבע, נסיון שהוא לעולם עבודה בתהליך. צבע הוא אקלים, אקולוגיה — טמפרטורה, הרמוניה, צרימה ורגש. נלמד ערבובים, חם וקר ופלטות מוגבלות: כיצד צבע נוצר דרך שכבות שקופות, כיצד הוא מעביר אור, לא כרשימת מתכונים, אלא כשפה חיה שכל אחד צריך לבנות עבור עצמו.
להרחבה →
קומפוזיציה אינה רק “סידור יפה” של דברים על הדף. היא הדרך לשלוט במבט, להחליט מה חשוב לראות ובאיזו דרך. איך ציור מחזיק מתח. יותר מדי סדר — והציור מת. יותר מדי כאוס — והוא מתפרק. נלמד לעבוד עם מרכז ושוליים, מלא וריק, תנועה ועצירה, איזון והפרעה, כדי להבין איך ציור נבנה כמניפולציה רגשית ותפיסתית.
להרחבה →
המוח שלנו מהתל בנו. אין דבר קשה יותר מלראות את המציאות. ציור מהתבוננות מלמד אותנו להפסיק לצייר את מה שאנחנו חושבים שאנחנו יודעים, ולהתחיל לראות את מה שנמצא מולנו באמת. טבע דומם, גוף, פנים, נוף או אובייקט פשוט.
להרחבה →
הזיכרון, התפיסה כמו גם התודעה שלנו, אינם צילום של המציאות, אלא תהליך עיבוד מתמיד שלה בהתאם לצרכים שלנו. לא תמיד מציירים מן החיים. לפעמים עובדים מצילום, מזיכרון, מחלום, מדימוי פנימי או מרסיס של חוויה. כאן לומדים כיצד לא להעתיק תמונה, אלא להפוך אותה לציור: לפרק, לבחור, להדגיש, למחוק, לשנות קצב, צבע וקומפוזיציה — עד שהדימוי נעשה שלנו.
להרחבה →
אנחנו יוצרים את המציאות. כאשר אדם מצייר, הוא אינו רק מפעיל יד מיומנת; הוא משנה את האופן שבו הוא רואה, שוהה, בוחר, מארגן ומרגיש את העולם. קו, כתם, צבע, אור, צל, קומפוזיציה וחומר אינם רק אמצעים טכניים, אלא דרכים שונות לחשוב ולהיות: ציור אינו רק מיומנות שנרכשת; הוא תרגול של נוכחות אחרת — דרך להיות בעולם באופן רגיש, מדויק, פתוח וחי יותר.
להרחבה →כפסיכולוג בתל אביב המלמד אמנות, תמיד נמשכתי למרחב הנוצר במפגש שבין אמת רגשית לחוויה אסתטית. מעטים ההוגים שמנסחים את המפגש הזה בצורה פרובוקטיבית יותר מסוזן סונטג, שמאמריה פורצי הדרך על אמנות, מחלה ותפיסה מציעים תובנות עמוקות לפרקטיקה הטיפולית וליצירת אמנות. הגנתה הנלהבת על המיידיות החושית של האמנות כנגד פרשנות רדוקטיבית מקבילה לגישתי הקלינית - כזו שמעדיפה נוכחות יצירתית על פני תיוג אבחוני, ויצירה מגולמת על פני ניתוח אינטלקטואלי.
בחיבורה פורץ הדרך "נגד פרשנות"(1966), סונטג מכריזה: "במקום הרמנויטיקה אנו זקוקים לארוטיקה של האמנות." הצעה זו - שעלינו לחוות את האמנות דרך חושינו במקום לנתח אותה ואת משמעויותיה הנסתרות - מאתגרת ישירות גם את הגישות הטיפוליות ומהדהדת גישות עכשוויות למחקר הרגשות כמו זו של ליסה פלדמן בארט.
בעבודתי, אני רואה כיצד פרשנות יתר יכולה לעקר את פוטנציאל של האמנות ושל תהליכים יצירתיים כמו גם של הטיפול הפסיכולוגי. כאשר אמירה או ציור של מטופל מנותח מיד כ"מייצג את הטראומה שלו" או "מסמל את החרדה שלו", אנו מסתכנים בשכפול של מה שסונטג מזהירה מפניו: "החלפת הדבר עצמו"(המפגש הרגשי, הפיזי האמיתי של היצירה) ב"צל" (משמעות עמוקה יותר כביכול). אני מעודד תלמידים, מטופלים ומטפלים להתעכב תחילה על המציאות החושית והרגשית של יצירותיהם - משקל החימר בידיים, ריח צבע השמן, קצב הפחם על נייר. מעורבות מגולמת גופנית זו מתגלה לעתים קרובות כטיפולית יותר מכל תובנה פרשנית כיוון שהיא מכילה סתירות ופרדוקסים ומרחב של עמימות כמו גם פוטנציאל לשינוי.
ראו הפסיכולוגיה של המחלה.
"מחלה כמטאפורה" של סונטג (1978) חשפה כיצד נרטיבים תרבותיים מעוותים מציאויות רפואיות - כיצד שחפת הפכה לרומנטיזציה, סרטן הפך לדמוני, ומחלות נפש הפכו לפגם מוסרי. ביקורתה רלוונטית בטיפול הנפשי פי כמה וכמה, שם עלינו להיזהר כל הזמן מפני מטאפוריזה של מצוקה מחד, ותפיסות המשתמשות בדימויים רפואיים או מכניים לתאור הנפש מאידך. ההיסטוריה של רפואת הנפש רצופה באבחונים פסיכיאטריים ופסיכולוגיים שאין להם דבר וחצי דבר עם המציאות. כך הואשמו הורים שנים רבות במחלת ילדיהם הסכיזופרניים והומוסקסואליות הוגדרה כסטייה נפשית. השאלה שתחום הטיפול הפסיכולוגי מעלה בפנינו היא האם יש דרך שבה נוכל להתבונן במציאות בפני עצמה ללא משקפיים תרבותיות?
כאשר תלמיד או מטופל מצייר תמונה "אפלה", הפיתוי הטיפולי עשוי להיות לפרש אותה כ"דיכאון". אבל סונטג הייתה מזהירה מפני תרגום זה של חוויה לפתולוגיה. במקום זאת היא הייתה מבקשת להשאיר אותנו במה שכינתה "ממלכת החושים" - שם הריפוי מתחיל לא בניתוח סמלים, אלא בהחזרת הסוכנות באמצעות מעורבות חומרית. מאידך, אנו חיים בעידן הפוסט אינטרנט באמנות עידן הרשתות החברתיות, המציאות הווירטואלית והבינה המלאכותית- שאלת המציאות והדימויים המתווכים אותה הפכה מורכבת הרבה יותר. והקשר בין הדבר כשלעצמו לבין סימולציה שלו אינה פשוטה כלל וכלל. בעבודתנו כפסיכולוגים בתל אביב עם יזמי הייטק שאלת "המציאות" עולה שוב ושוב. דומה שכיום קשה לדבר על מציאות אחת אלא יש לדבר על מציאויות רבות שהיחסים בניהן מורכבים. מעברים בין המציאויות הללו יכולים להיות מאתגרים נפשית כפי שניתן לראות במחיר הפסיכולוגי שמשלמים שחקנים על הבמה.
"על צילום" של סונטג (1977) בחן כיצד תמונות מתווכות את הקשר שלנו למציאות. לתצפיתה ש "לצלם פירושו לנכס את הדבר המצולם" יש השלכות עמוקות על יצירת אמנות וטיפול נפשי כאחד. בסדנאות שלנו, אנו מתמודדים עם דינמיקה זו באופן מודע - כאשר תלמידים יוצרים דיוקנאות עצמיים, אנו דנים באתיקה של ייצוג עצמי: כיצד אני בוחר לראות את עצמי? מה קורה כשאני מסתכל על הדימוי שלי גם כנושא וגם כיוצר?
מודעות כפולה זו יוצרת את מה שאני מכנה "מרחק נכון"- לא הניתוק הקר של התבוננות קלינית, אלא המרחב היצירתי שסונטג תיארה שבו אדם יכול להיות "גם שחקן וגם עד" בחייו שלו עצמו. זכור לי סטודנט שצייר פעם סדרה של דיוקנאות עצמיים מופשטים יותר ויותר, שעברו מייצוג ריאליסטי למהות מופשטת ורגשית - התגלמות מושלמת של האידיאל של סונטאג: אמנות ש"גורמת לנו להרגיש יותר"במקום "לחשוב יותר". עם זאת אני חושב שמשמעות "החשיבה" מורכבת יותר מהתפיסה המצמצמת שהציגה סונטג. הכלכלה ההתנהגותית ומחקרים נוירולוגיים על ההכרה והתודעה, מציגים שוב ושוב את החשיבה הרציונלית לכאורה כהונאה עצמית או כהנמקה בדיעבד. החשיבה שלנו היא תהליך יצירתי המערב מרכיבים רגשיים ודחפים ורחוקה מלהתרחש במרחבים סטריליים.
"הערות על 'קאמפ' (1964) חגגו הגזמה אסתטית, תחבולות ואירוניה - תכונות שלעתים רחוקות מקושרות עם פיכחון טיפולי אך בעלות ערך רב לבריאות הנפש. הן באמנות והן בטיפול פסיכולוגי יש ערך רב ל "משחק רציני": אך בעוד האמנות העכשווית אימצה את הקיטש, הפופ ארט ואמנות המיצג והפרפורמנס-אין זרמים דומים בפסיכולוגיה המודרנית. "מפחיד כמה מהר הפכה הפסיכואנליזה למדע התאוות השקולות וההגיוניות.." כותב אדם פליפס, (1996), התפיסה של הטיפול הפסיכולוגי לכודה עדיין בתפיסות בינאריות ולא פלא שסונטג מדברת על מקום בו הזהות המינית נזילה. "רק המוח האנושי ממציא קטגוריות ומנסה לכפות עובדות לתוך חורי יונים נפרדים. עולם החי הוא רצף בכל אחד ואחד מהיבטיו. ככל שנקדים ללמוד את זה בנוגע להתנהגות מינית אנושית, כך נגיע מוקדם יותר להבנה נכונה של מציאות המין." (Kinsey, Pomeroy, & Martin, 1948).
"אהבת המוגזם, ה'לא-מקובל', של דברים שהם מה שהם לא" - היא התרופה לנוקשות של הפסיכולוגיה העכשווית ושל תפיסות העצמיות הנוקשות שלעתים קרובות עומדות בבסיס מצוקה פסיכולוגית.
"לגבי כאבם של אחרים" עבודתה הגדולה האחרונה של סונטג (2003) הטילה ספק בשאלה- האם דימויים של סבל באמת מטפחים קשר ותיקון או רק יוצרים דימויים אסתטיים של כאב. מתח זה הוא מרכזי ביצירת אמנות כמו גם בטיפול בפוסט טראומה. רעיון זה מהדהד בספרו של פול בלום -"כנגד האמפתיה" ותפיסת הרגש המוסר והעונג שהוא מציג. בעקבות אזהרתה של סונטאג, כ-פסיכולוג העוסק בתהליכים יצירתיים אני מדגיש את מרכזיותו של התהליך על פני התוצאה:
"אנחנו לא יוצרים 'אמנות טראומה' כדי להראות את הכאב שלך, להתאהב בו או להתמכר לו, אלא מגלים מה הידיים שלך יודעות לעשות כשאנחנו משהים ציפיות." סדנאות קינצוגי שלנו אינן עוסקות בתיקון שברים בהכרח-אלא בתהליך המאפשר ליצור דבר מה חדש. מטופל ותיק בילה פעם חודשים בבנייה ואז בהריסת כלי קרמיקה לפני שלבסוף נתן לאחד להישאר "שלם בצורה לא מושלמת" - תהליך שנתן משמעות אחרת לריפוי הרבה מעבר למה שכל פרשנות יכולה ללכוד.
מורשתה של סונטג מציעה לנו כאמנים ומטפלים מסגרת רבת עוצמה:
1. להעדיף חוויה חושית על פני פרשנות ולהיות מודעים לפרשנות כחלק מרכזי מהתפיסה שלנו.
2.מודעות לדמויים ומטפורות המתווכים לנו את המציאות כמו גם המטאפוריזציה של מצוקה כפתולוגיה
3. לאמץ את המלאכותיות וההגזמה כטכנולוגיה וכלי עבודה הן באמנות והן בטיפול הפסיכולוגי-הן מאפשרות נקודת מבט ופרספקטיבה אחרת (ראו אמנות הליצן)
4. לראות ביצירתיות דרך פעילה ליצירת ייצוג עצמי ותפיסה עצמית כדרך המתנגדת לדימויים החיצוניים התרבותיים המנסים להשתלט על העולם הפנימי שלנו.
בעבודתנו בסדנה לתהליכים יצירתיים איננו מאמינים -ב"ריפוי" הנובע לא מניתוח אמנות, אלא ממעשה היצירה העמוק. כתבה סונטג: "תפקידה של האמנות אינו להתכוון (למשהו), אלא להיות." ("The function of art is not to mean, but to be" ) זו טענה אונטולוגית מרכזית הן לגבי החוגים לאמנות שלנו והן לגבי הטיפול הפסיכולוגי.
"ניתן לקרוא לאדם משכיל-רק אם למד איך ללמוד, ולהשתנות."
השליחים, פטר ופאול-אל גרקו
Julien Spianti
בשנה שעברה אחד הנושאים שעסקנו בהם בחוג הציור ברמת גן היה נושא האור והצל.
כאן אספתי התייחסויות מעט אקלקטיות לנושא. וסתם עבודות, בין אם כאלו שנעשו בחוג ובן אם עבודות מהעולם.
הצל כאחד מאבות המזון-"קיארוסקורו"-(בהיר כהה באיטלקית) הוא אותו אפקט אומנותי שאיש האשכולות, לאונרדו דה וינצ'י היה מחלוציו-טכניקת ציור שהתמקדה בניגודים דרמטיים בן אור לצל, לאונרדו הבין שללא צל לא ניתן להעביר את תלת הממדיות של האובייקטים, ואת הנפח. (ראו "האם אמן הוא מדען טוב יותר?")קאראווג'ו ורמברנדט פיתחו והשתמשו בטכניקה זו להעברת אפקטים עלילתיים ופסיכולוגיים. כך גם בתקופה מאוחרת יותר ובצורה שונה- מאנה.בפסיכולוגיה המודרנית יונג עשה שימוש במושג של ה"צל" לתיאור אותם חלקים מודחקים ובלתי רצויים חברתית, התפיסה התרפויטית שלו מדברת על הכרה בצל ושילובו בחיים, (וויניקוט התייחס לזה כשאמר -אני לא מקנא באדם שהוא שפוי לחלוטין).One does not become enlightened by imagining figures of light, but by making the darkness conscious..."“Everyone carries a shadow, and the less it is embodied in the individual’s conscious life, the blacker and denser it is. At all counts, itforms an unconscious snag, thwarting our most well-meant intentions.”— Carl Jung
Justin Mortimer
Justin Mortimerקאמי דיבר על תפיסה של מתח מול איזון.הופר הצייר האמריקני של הבדידות העירונית - אמר על שכל חייו ניסה לצייר מושג אחד -צל ,בתורת הספרות- האבחנה בן דמות שטוחה לדמות עגולה מתבססת על הרעיון של מתח,-בדמות עגולה תהיה סתירה פנימית בן קבוצות של תכונות ,היא תהיה לא עקיבה,לעומת זאת דמות שטוחה יכולה להיות בעלת תכונות רבות אך עקיבות ומתיישבות זו עם זו.מכך גם נגזרת עוד תכונה של דמות עגולה -היכולת להשתנות ולהתפתח תוך כדי העלילה.
שלום, שמי זיו אייל. אני פסיכותרפיסט, אמן פעיל ומלמד אמנות כבר למעלה מ-30 שנה. בעל תואר שני באמנות (MFA) מאוניברסיטת קורנל בניו יורק, וחבר באיגוד הפסיכולוגים האמריקאי (APA).
שליחת הודעה
